Guro S. Moe

Udostępnij:

Guro S. Moe jest norweską artystką, kompozytorką, performerką i autorką rozwijającą praktykę pomiędzy muzyką eksperymentalną, współczesną, teatrem, tekstem i działaniami performatywnymi. Jej głównymi instrumentami pozostają gitara basowa i głos, jednak od początku swojej działalności traktuje je nie jako stabilne narzędzia wykonawcze, lecz jako punkty wejścia do pracy z energią, tarciem, obecnością i materialnością dźwięku. W swoich działaniach poszukuje dźwięku fizycznego — bezpośredniego, czasem surowego i niemożliwego do pełnego uchwycenia.

Jej działalność obejmuje zarówno projekty zespołowe, jak i rozbudowaną praktykę solową. Jednym z najważniejszych pól współpracy pozostaje MoE — współtworzony wraz z Håvardem Skasetem projekt rozwijający własny język pomiędzy improwizacją, noise, muzyką współczesną i eksperymentalnym użyciem form zespołowych. Równolegle Guro współpracuje z artystami związanymi z improwizacją, muzyką współczesną i działaniami interdyscyplinarnymi, konsekwentnie unikając trwałego przypisania do jednej estetyki lub środowiska.

W praktyce solowej muzyka spotyka się z tekstem, ruchem, preparacją przestrzeni i światłem. Ważnym punktem odniesienia pozostaje dla niej pytanie o relację pomiędzy tym, co słyszane i tym, co widziane — o przestrzeń, która pojawia się wtedy, gdy oba porządki przestają się pokrywać. Nie interesuje jej synteza tych doświadczeń ani ich rozwiązanie, lecz utrzymywanie ich w stanie aktywnego napięcia i niepewności. W swoich refleksjach opisuje twórczość jako proces oparty bardziej na podążaniu za tym, co nieznane, niż na potwierdzaniu wcześniej ustalonych form. Istotne pozostaje dla niej również przekonanie, że ekspresja powstaje najpełniej wtedy, gdy spotykają się różne media, różne sposoby obecności i różne sposoby myślenia.

Istotną częścią jej praktyki pozostaje również tworzenie warunków dla wspólnego działania. Wraz z Håvardem Skasetem współtworzy Børsen Kulturhus — niezależne centrum pracy artystycznej i rezydencyjnej rozwijane jako miejsce wzmacniania lokalnych i międzynarodowych obiegów sztuki.

To jest rzecz ciała

Robert Piotrowicz

"Gdy pierwszy raz powiedziałem słowo "ciało", poczułem je, usłyszałem i zrozumiałem. Wszystko to stało się w tej samej jednej chwili, choć dopiero później, gdy zobaczyłem biegnących do mnie ludzi, pojąłem sens tego procesu. Czy oni przenosili siebie w moją stronę, czy to tylko ich obraz do mnie docierał, a może chodziło o hałas, który robili waląc butami w drewniany most, wrzeszcząc do mnie. Co robili nie wiedziałem. Ale czułem to tak, że bardziej się nie da."

Gdy przyglądamy się jakościom — tym zjawiskom i ideom, które nas otaczają — ciężko pracujemy nad ich poznaniem. Próbujemy je uchwycić, nadać im sens, zrozumieć ich obecność. Krążymy w cyklach, gdzie doświadczenie zawsze wyprzedza akumulację wiedzy. Z każdym krokiem odkrywamy kolejne warstwy pulsujących żywiołów, które nas otaczają, a mimo to często (a może zawsze) pozostajemy niespełnieni — choć otuleni przyjaźnie tym, co słyszymy.

Może to zbyt daleko idące uproszczenie, ale dotyczy tych dominujących nurtów poznania, które społeczeństwa chętnie przyjmują — szybkich, skutecznych, takich postaw, którym wystarcza pobieżny ogląd. A jednak właśnie to bywa źródłem nieustającej frustracji. Albo ekscytacji. Ten proces nie ma końca. Przemieszczamy się, zmieniamy kierunki, nieustannie szukając — przeżywać czy wiedzieć? Czy to pytanie ma w ogóle sens? Może to właśnie w tej niepewności, w nieustannym ruchu, jesteśmy najbliżej siebie.

Można — i to nieustannie się dzieje — próbować oswoić i zorganizować doświadczenie. Podporządkować, kontrolować, spętać. Także to słyszalne. Cały teatr zdarzeń dźwiękowych może zostać podporządkowany — jasność i precyzja ujarzmione, gotowe do powtórzenia, do ponownego wykonania. Ale przeżycie jest zawsze tu i teraz, jednostkowe, pełne afektu. Nie jesteśmy tylko kolekcjonerami danych, aranżerami bibliotek, ale równie mocno — podmiotami zmysłowego rezonansu.

Nie możemy jednocześnie patrzeć przed i za siebie — to oczywiste. Ewolucja dała nam inne narzędzie kontroli przestrzeni: będąc w dźwięku, słuchamy wszędzie wokół siebie. Postrzegamy wyraźnie głębie, odległości, złożoną strukturę audialnej rzeczywistości. Czy nie jest to wyraźny dowód, że dźwięk istniejąc wokół nas jest ciałem, a nie projektowanym na niewidzialnej kopule płaskim zjawiskiem?

Tak, zwykliśmy kojarzyć dźwięk z obrazem otoczenia, krajobrazem ze swoistym widnokręgiem, który nas otacza. Ale dźwięk jest jak niewidzialna ruchoma architektura, lub wprost — rzeźba w ruchu, która odbywa się w naszym otoczeniu. A w zasadzie — to my przebywamy w miejscu, które ona zajmuje, znacząc swoją konstrukcję poruszającym się powietrzem.

Jak ta wszechobecność aktywnego zmysłu, który nieustannie skanuje otoczenie, kształtuje nasze człowieczeństwo? Funkcjonujemy w tej materialnej, choć niewidzialnej strukturze, zanurzeni w wibracjach — oddychamy i poruszamy się. Co poza cielesnością, którą współdzielimy, wspomaga nas jeszcze w pojęciu świata?

Czy nasze cnoty zyskają na tym, że będziemy ćwiczyć się we wrażliwości percepcyjnej? Czy to pozwoli nam być bardziej racjonalnymi? Czy głębsze poznanie pomoże nam zostać w pełni świadomymi? A może uwrażliwienie się na dźwięk jednak zabierze nas z tego porządku świata — aby nasze cnoty mogły uwolnić się choć na chwilę — i pchnie nas w to niemożliwe do opowiedzenia słowami zjawisko, jakim jest dźwięk.

Tak często musimy nadać mu jakiś sens, porównać do zjawisk natury, do znanych praktyk zakodowanych w rzeczywistości. Odbieramy mu przez to samoistność, bo przecież tak trudno — czasem, choć nie zawsze — traktować dźwięk jako osobny żywioł. Musimy konsumować go z dodatkami, z innymi składnikami rzeczywistości.

Trenowanie cnót ciała, przymiotów, aby innemu ciału dać miejsce w sobie, brzmi jak jakiś ultra ezoteryczny mindfulness. Ale dajmy sobie trochę przestrzeni na działania pozornie pozbawione sensu!

Czy dbanie o cnotliwość poznawczą nie wystawia nas przypadkiem na pewne pomieszanie tych cnót? Może nadmierne wzmocnienie wrażliwości na dźwięk innym cnotom wcale nie sprzyja, a wręcz przeciwnie — sabotuje nasze dyspozycje.

Czy nasze poszerzone granice pojmowania tego żywiołu pomogą nam się lepiej odnaleźć w tradycyjnej przestrzeni euklidesowej? Czy świadomość nowej obecności wokół sprzyja nam, czy może ten nadmiar dezorientuje, zbyt poetyzuje nasze otoczenie?

Bywa — a ja twierdzę, że niemal zawsze, przynajmniej dla osoby minimalnie wrażliwej słuchowo — że najprostszy, wyraźny dźwięk (wcale niekoniecznie głośny) przejmuje odbiorcę w sposób niewspółmiernie bardziej istotny niż jakikolwiek adekwatny element wizualny.

Czy biała fasada garażu na osiedlu zrobi takie samo wrażenie jak równie wyraźny, skupiony w sobie dźwięk — prosty jak ta połać bieli? To założenie idealistyczne. Nie mam ambicji rozsądzać sporu pomiędzy widzialnym, a słyszalnym. Próbuję jedynie uchwycić, jak bardzo dźwięk, swoją cielesnością, różni się od wizualnego otoczenia.

Aby dźwięk zaczął się odróżniać, pozwolił się zauważyć, na początku czasem potrzebna jest cisza. W wielu naszych doświadczeniach ciemność także wzmaga to percepcyjne wyczulenie. Czy potrzebujemy tła, którego znaczenie gaśnie wraz z nastaniem dźwięku — i czy to właśnie jest dla nas warunek konieczny? Tu chciałbym zwrócić uwagę na ten kluczowy moment — pojawienia się dźwięku i zmianę statusu środowiska, w którym się znajdujemy — zarówno w sensie percepcyjnym, jak i afektywnym. To moment, w którym przestrzeń zyskuje nowy wymiar, a nasza obecność w niej zostaje przeformatowana przez znaczącą obecność. Zmiana ta może być ledwie zauważalna, ale może też być dramatyczna i radykalna. Czy te zmiany postrzegamy tak samo jak zmiany światła? Zapewne w zakresie głośności tak — „zrobiło się ciszej”. Uważne słuchanie to zapewne jedna z tych praktyk, wzbogacających nasze cnoty percepcyjne — zdolności, które kształtują nie tylko naszą wrażliwość, ale też sposób istnienia wobec otoczenia — nasze postrzeganie siebie w świecie. Jesteśmy w ruchu.

W tym układzie zorientowanie przyjemności — bo zdecydowanie chcę widzieć to jako przyjemność — można uznać za obywające się w co najmniej dwóch kierunkach. Osoba performująca, w zależności od medium, jakim się posługuje, osiąga zawsze określoną przyjemność ciała; dźwięk, który niesie za sobą jej obecność na scenie, sprawia satysfakcję tak grającemu, co zapewne chciałby sam osiągnąć także tym, którzy słuchają. Ich ciała w ten czy inny sposób również doświadczają przyjemności. To oczywiście opis modelu, jak rozchodzi się potencjalna rozkosz, niż gwarancja jej obecności i dystrybucji podczas performansu dźwiękowego. To właśnie rozpraszanie przyjemności prowadzi nas do pytania o jej kierunki i dynamiki — o to, jak ciało dźwięku działa jednocześnie wewnątrz i na zewnątrz.

Znamienny jest dualizm rozpatrywanej przez nas cielesności — nie tyle rozpięta między tym, co w środku, a tym, co otacza, co jednocześnie osadzona w obu tych porządkach, bez konieczności paradoksu i wykluczenia. Rezonując wewnątrz jednego z ciał uczestniczących, dźwięk jednocześnie rozchodzi się wokół — przenika przestrzeń, tworzy relację. Intensywność tej dynamiki zależy od aktywności odbiorcy — od jego gotowości, by wchłonąć i przepuścić przez siebie to, co materialnie niematerialne.

Jeśli spojrzymy na ten proces jak na pole energetyczne obejmujące przestrzeń koncertu, zobaczymy jeden obiektywny, cielesny byt dźwięku, a wokół niego ciała zanurzone w tej samej wibrującej chmurze — skupiska osobnych, lecz rezonujących ośrodków napięcia.

Mimo pozornego ezoterycznego charakteru, opis ten opiera się na rzeczywistym, cielesnym doświadczeniu — jest empiryczny, wręcz zdroworozsądkowy.

Czy doświadczenie somatyczne należy do „wyższych” celów? Może codzienne przeżywanie ciała jest zwykłe, prozaiczne. A przecież — bywa, że właśnie wtedy, podczas ćwiczeń, biegu, napięcia — cielesność nas przekracza, staje się czymś więcej. Osobiście nie potrafię w pełni docenić przyjemności myślenia, jeśli nie towarzyszy jej fizyczne przejście przez ciało — ten naznaczony ślad.

tak — co teraz robi performer? Jaką zajmuje pozycję?
Czy jest wyłącznie osobą zarządzającą chmurą ciał?
A może raczej należy umiejscowić osobę performującą dźwięk w centrum,
które natychmiast się rozprasza, staje się jednym —
pulsuje od siebie w stronę rezonujących uczestników,
aby za chwilę również przyjąć energię zwrotną.

Ten ruch w czasie jest tak niezauważalnie zmienny,
że — poddając się fali entuzjazmu —
zaryzykuję twierdzenie: zatraca się centrum.
Jego zewnętrzne wody płodowe stają się ciałem wspólnym —
rodzi się jedno wibrujące ciało.

Cała sytuacja przestaje być widowiskiem.
Staje się stanem.

Stanem doświadczenia wielu osób naraz,
które jednocześnie dokarmiają swoje prywatne, drgające afekty.

To przedreligijne skupienie
odsyła nas do początków potrzeb,
do ich rudymentalnej jakości —
archetypów,
których, jeśli nawet natychmiast w sobie nie rozpoznajemy,
to i tak żyjemy z nimi w nieustannym alchemicznym procesie.

To swobodne, zadeklarowane uczestnictwo.
Ciało wspólnoty potrafi wtedy nasiąknąć wspólnictwem politycznym —
nie przez manifest czy program, ale przez sam akt obecności.

Ta symboliczna sprawczość — by być razem w dźwięku —
stwarza przestrzeń do pielęgnowania wartości, do bycia ze sobą w zgodzie,
do integracji, która nie musi niczego tłumaczyć.

Nie chodzi tylko o graniczne katharsis.
Także o subtelniejsze formy działania afektywnego pola:
chwilowe zawieszenie obrony, rezonowanie wsparcia,
albo wręcz — w odpowiednich warunkach — ciche formy oporu.

Bo wspólne słuchanie może być gestem politycznym.
Ciałem, które niczego nie żąda — a jednak zmienia.

Być może to właśnie dźwięk jako medium niereprezentujące,
pozwala nam działać razem, zanim o tym pomyślimy.

Po tym wszystkim coś zostaje — i nie zawsze da się to nazwać wspomnieniem. Czasem to napięcie w karku, cichy impuls w ciele, którego nie rozpoznajesz, ale wiesz, że był wcześniej. Coś się zapisało — może nawet nie dźwięk, ale jego obecność. Drganie, które przechodzi przez ciebie jeszcze długo po tym, gdy wszystko się rozproszyło. Bo ta wspólnota — choć już jej nie ma — nadal gdzieś rezonuje. W tle, w ciele, w rytmie dnia, który nagle coś wytrąca. To nie musi być pamięć obrazowa — bardziej jak odprysk energii, cząstka tamtego stanu, która nie zgasła. I nawet jeśli wszystko się rozeszło, to przecież było — i to „było” nie odpuszcza. Czasem wystarczy spięcie mięśnia, soniczny powidok, żeby wróciło. Nie wróci całość, ale wróci fantom. A my przecież jesteśmy złożeni właśnie z takich śladów. Widmowa wspólnota nadal w nas drży — jako ślad, jako mikroempatia, jako coś, czego nie da się wyjaśnić, ale wiadomo, że tam było.

Czasem pamięć rozprasza wspólnotę. Innym razem to wspólnota zostaje w ciele — jako ślad, jako pamięć somatyczna. Nie chodzi o historię ani o dokładność. Chodzi o zapis w tkankach, cień doświadczenia, który nie znika. Zostaje — jak miękkie pęknięcie w oddychaniu, jak napięcie wywołujące coś więcej niż wspomnienie. Tego nie trzeba rozumieć.

Pamięć doświadczenia ciał, które rezonowały razem, przekształca się w symboliczną sprawczość. Bo fala — nawet jeśli dawno ucichła — nie gaśnie. To z niej da się czerpać: do pielęgnowania wartości, do integracji, ale też do mikrooporu. Tego cichego, zmysłowego, nieprzekładalnego na żadne manifesty.

Emocje, które się tam zrodziły, nie kończą się z koncertem. Przechodzą w codzienność, rozszerzają się w ciele, rozlewają w gestach. Mikropolityka emocji działa poza deklaracjami — właśnie wtedy, gdy wspólnota się rozpuściła, ale pozostawiła promieniującą zmianę. Wtedy ciało pamięta, choć wszystko inne już dawno się zmieniło.

Być może nie zawsze trzeba wikłać się w opory, wybierając wolność poza przymusem nieustannego rozważania konfliktu. To nie ucieczka — to może raczej gest samostanowienia, zasilania ducha, czyszczenia ciała ze społecznych toksyn. Bycie gotowym na więcej. Nasze cielesne autonomie zasługują na więcej.

Już prawie na sam koniec, chciałbym jeszcze raz powiedzieć o sile tego zjawiska, o którym jest ten tekst. Już nie o jego znaczeniu, lecz o obezwładniającej obecności — tej, która wciąga, nie pytając o zgodę, a przecież otrzymuje natychmiastowy konsensus. To dzieje się poza aktem woli, a jednak zostaje przyjęte — często z ogromną radością. Ten permanentny stan cielesnej podatności nie wymaga świadomej zgody — ona jest już w nas niejako zapisana (wykluczmy tu świadome akty sonicznej przemocy, tortury i inne formy opresji).

Gdy tracę kontrolę i idę na ślepo, niesiony jego zniewalającą energią, przepływam przez sen, który wydarza się w mojej namacalnej rzeczywistości. W nieświadomym zawiera się cała siła — natychmiastowa reakcja, cielesna odpowiedź powłoki, która pozwala mi czuć. Ten somnambuliczny paradoks — rozpraszający obecność — rozmywa granice pomiędzy ekstatycznym czuciem tego, co tu i teraz, a onirycznym nierzeczywistym. To stan, w którym przechodzimy od świadomej deklaracji, od chęci uczestnictwa — do niemal halucynacyjnej introspekcji, w której granice nie służą już oddzieleniu, lecz scaleniu w jednię.

Ten reżim może wydawać się nieco przemocowy — poddaję się bez szansy na odpowiedź, bez możliwości przekazania pokojowej zgody. Ale czy to nie jest właśnie proces konsensualnej dominacji, o którą sam postuluję, aspirując do granicznych doświadczeń — przejść nie tylko przez siebie, lecz także do wspólnych przejść z innymi? To odpowiedź jest tą racją, która nie pozwala mi nie widzieć doświadczenia dźwiękowego inaczej niż jako cel majaczący gdzieś w poznawczym horyzoncie tła, uwodzący zawsze — nawet gdy o nim nie myślę. To właśnie jest pragnienie, to afirmacja somatycznej odwagi.

Zauważ — ani razu w tym tekście nie padło słowo „ucho” ani „uszy”. Ledwie przemknęło gdzieś „słuchanie”. Nie był to przypadek. Nie zapomniałem o procesie, dzięki któremu całe to doświadczenie jest w ogóle możliwe — o fizycznych właściwościach naszych ciał, które pozwalają przeżyć dźwięk.

Świadomie omijałem ten obszar — nie po to, by go wykluczyć, lecz by przesunąć uwagę. Mówiłem o percepcji przez przestrzeń, powietrze, przez nasze ciała. Przez doświadczenia w nich zapisane, przez gotowość ciała na doświadczanie. To tworzy konkretny obraz: obraz performującego, drżącego powietrza. I właśnie dlatego — na samym końcu — mogę z przyjemnością powiedzieć: dźwięk także widać.

To nie metafora. Nie konceptualizacja. To nie symboliczne przeniesienie. To opis dziejących się procesów fizycznych, które mają swoją objętość, kształt, zasięg. Otaczają nas formy rozwibrowanych cząstek gazu. Nie zapominajmy o ciałach stałych, o cieczach — o wszystkim, co może stać się ośrodkiem propagacji fali akustycznej.

Ta fizyczność dźwięku jest realna. Jest częścią rzeczywistości. Jest obiektywna. Nie jest reprezentacją — jest obecnością. Jest tu, z nami.

Gdyby ktoś powiedział: „to jest niejasne”, możesz odpowiedzieć:
→ „bo doświadczenie dźwięku też nie jest jasne. Jest cielesne, jest drżące, jest chwilowe.” Mój tekst też taki jest.