Reviews​

Sanatorium Of Sound Various venues, Sokołowsko, Poland for the ninth edition of this intimate festival in Sokołowsko, a tiny Polish village not far from the Czech border that was once home to a famed sanatorium, the organisers turned to the past to forge new ground. Two of the three evenings feature new works composed for the Orchestra Of Futurist Noise Intoners, an ensemble formed and conducted by Italian composer and conductor Luciano Chessa, built around 16 different replicas of the intonarumori originally developed by Futurist Luigi Russolo, the famed author of 1913's The Art Of Noises. Since these 16 noise intoners were built more than a decade ago, derived from meticulous research since none of the The Orchestra Of Futurist Noise Intoners original instruments survived, Chessa has regularly commissioned new works from contemporary composers.

On the festival's opening night, Norwegian composer and sound artist John Hegre contributes a piece that deftly reveals many of the orchestra's possibilities in a contrapuntal extravaganza of texture and rhythm. But the piece also exposes its limitations. The array of friction-driven sound is a bit monochromatic, and while Hegre gamely pushes the orchestra to the brink, the performance falls a bit flat.The two pieces performed on the festival's second evening, however, prove that it's something of a blank canvas for an inventive composer. Georgian sound artist and composer Mariam Gviniashvili puts the 16 performers through their paces, creating a staccato work of unrelenting if off-kilter propulsion. Since some of the musicians don't read music their bodies become human metronomes, keeping time through the waythey lean into each gesture. The electrifying piece conjures an outtake from the Fritz Lang film Metropolis, with the musicians suggesting assembly line labourers, leaning into theirtask in a way that traces the motion of machines.

A second piece composed by Polish composer Aleksandra Slyż and festival co-organizer Gerard Lebik takes a radically different approach, countering the terse, jabbing sounds of Gviniashvili's piece with churning long tones. It's one of the few commissions forthe Orchestra Of Futurist Noise Intoners that uses electronics, creating a kind of aural illusion in terms of whether what the audience hears is produced on stage or if it comes from a computer. Pure electronic tones in just intonation fill the space, an old cinema, with massive bass, moving up and down in slow steps. The sounds of intonarumori both complement and collide with the electronics, building huge consonance and generating exquisite interference with each patient tonal shift. The sonic mystery is revealed through acts of subtraction, as the full orchestra moves in sync with the electronics, but with each shift comes a reduction of live elements, letting the audience figure out what's happening by taking parts of the sound away.

The festival draws a largely queer young audience that seems hungry for new sounds, especially the multi-channel electronic pieces performed during the day in a small clearing in the woods. The pieces range from ambient drift to harsh noise, and the setting and remarkable sound system elevate even the most generic sets. Still, it's an unamplified set of tenor saxophone and clarinet improvisations from reedist Klaus Holm that stands out most. Elsewhere Berlin based musicians Oren Ambarchi, crys cole and Valeria Tricoli deliver strong sets, while Austrian composer Peter Ablinger brings impressive concision through a performance of his 2012 work The Real As Imaginary," where a series of loud frequency bands unfold as the composer reads a text without amplification, almost entirely drowned out by the static. As each new band of noise begins, Ablinger starts a new stanza of the text, creating the magical illusion of the noise emanating from his own mouth.

Jakub Knera reports from the ninth edition of the Sanatorium Of Sound, in Sokołowsko, Poland and focuses on the wild intonarumori instruments of Italian futurism, takes a deep listening walk to a mountainous opencast mine at dawn, and enjoys the healing properties of outdoor sound.

“I suggest you channel your vocal energy inwards – the more we all talk, the more we won’t hear anything,” says Edka Jarząb as we ascend the hill outside the village. “Let the bottom of your feet become ears,” she says, recalling Pauline Oliveros. I listen as we climb a narrow path whose ground changes every few hundred meters. First, the soft earth sounds deafening, then the gravel rattles, then the grass rustles, and finally, the sand lashes underfoot.

Jarząb is a sound artist. She’s practicing deep listening as a starting point for sound activism and research on the biopolitics of voice. In her Going Out – Walking, Listening, Soundmaking book she speaks about the soundscape of protests in Poland. She moved to Sokolowsko from the Polish capital after visiting one of the previous Sanatorium Of Sound festival editions.

We meet on the festival’s third day at 4:33 a.m. when she leads the sound walk. She looks surprised - probably she was expecting a dozen people, whereas almost 100 attendees have gathered outside the Kino Zdrowie cinema before dawn. During the climb she encourages us to listen to nature. When the sky turns orange, Jarząb tells the story of Bukowiec Mountain, the highest in the area. We can see its green, forested face – on the other side is a massive and deep open-cast melaphyr mine.

Jarząb dedicates a sound installation to this issue. She pours aggregate from the mine into speaker cones which hang horizontally, and the matter then trembles to the rhythm of the site’s bass field recordings, excavations, and earth vibrations. The whole thing, enriched by the sound of organs, has a strongly lamentative character. When we see Bukowiec, after two hours the tour ends.

The Sanatorium Of Sound is different from most city festivals. There are no dizzying distances, no multiple clubs, but rather a few locations available at your fingertips. You can cross the whole village in 15 minutes.

Almost two decades ago, artists Bożena Biskupska and Zygmunt Rytka came to the village from Warsaw and decided to stay. They bought the former Villa Rosa and the destroyed Brehmer Sanatorium to rebuild them each year, part by part. The latter is a majestic red brick building reminiscent of a 'Moorish'-style castle, initially opened in 1855 as the world's first specialist sanatorium for the treatment of tuberculosis. It was the inspiration for the world famous Davos sanatorium in Switzerland a decade later. Just as this setting was the inspiration for Thomas Mann’s The Magic Mountain, Sokołowsko and the Brehmer Sanatorium was an inspiration for Empusion written by another Nobel Prize laureate Olga Tokarczuk in 2022 [an English translation should be available via Fitzcarraldo Editions next year].

Biskupska’s daughter Zuzanna Fogtt and Gerard Lebik have been organizing a festival here for nine years. Through various artistic practices, they explore sound, including its healing properties; this year’s theme is noise and futurism. People walk among almost 100-year-old townhouses decorated with floral patterns, as are the nearly fairytale-like balustrades on the bridges that cross the stream that flows through here.

I spend a lot of time at the extraordinary Park Stage created by the Biuro Dźwięku Katowice, a few meters away from the towering sanatorium building. They have installed loudspeakers on several trees facing inwards, with space for the musicians and the audience. When artists play, Piotr Ceglarek from BDK controls the sound from different sources, making the experience unique. It’s good to move around within the sound field as you can hear music differently, depending on your position.

Justyna Stasiowska plays unusual, punctuated music, creating gradual, emerging and meditative patches. She is usually a sound designer or soundtrack composer for the theatre, which is closer to what we hear in Sokołowsko – she fills a forest space, pointillistically annexing its soundscape. She describes herself as making ‘fakescapes’ – sounds that seem to us to exist, yet don't. Her set is a hybrid of the easy and the hard-to-recognize sounds, combining musique concrète, short drone forms, synthetic passages, and metallic interventions. In a completely different way, Yan Sheng Wen plays a combination of electronic passages and pulsating post-club rhythmic textures. But it plays amazingly with the forest space and looks surreal with high trees. Guoste Tamulynaite, on the other hand, builds up long-winded ambient passages, which after a while, he complements with an uneven subtle beat and his vocalizations: first with melodeclamation and then with his transformations.

On the second day, Ursula Sereghy - an artist who released the excellent OK Box in 2022, which explores some of the ideas of Luigi Russolo – plays a very fluid, coherent concert at night, combining her ideas of broken electronics. The night sets in the park must be listened to on headphones due to protests from the local community, which slightly changes the perception of her music. But this mystical, mysterious atmosphere conquers – the Czech instrumentalist’s non-obvious structures, mesmerizing melodies, and rhythmic ideas result in a spacious, dreamlike, and unusual live act.

The festival’s culmination is a sixteen-member orchestra concert between the monumental and mysterious-looking intonarumori instruments ("intona" – to tune, "rumori" – noise, in Italian). The devices were designed in 1913 by Russolo, an Italian futurist, and fully reconstructed by Luciano Chessa in 2009 as part of the 100th anniversary of Italian futurism, for the Performa 09 biennial in New York. They have now travelled from America to Europe for the first time.

During the two days the orchestra performs a total of four compositions. The first and last pieces, conducted by Chessa, are the most interesting. On Friday, the group performs a piece by John Hegre – an ode to these instruments, their sound, noise, and futurism. It begins with single rasps, metallic, noisy sounds that gradually harmonize, revealing their orchestral potential. Dense bass sounds on one side, screeching sounds on the other, some sounding like human voices. The whole thing gradually develops into a colorful, coherent structure that orchestrally explodes in the finale. A day later, in the end, the orchestra performs a piece by Russolo – ‘Awakening Of The City’ shows the non-musicality of the intonarumori, whose aim is to produce urban noise, the sounds of everyday life. The piece sounds like driving through the metropolis in the morning, sticking the microphone out of the car window, and recording the noise. Both compositions weave these futuristic instruments together in an unusual way, unconventionally approaching their diverse possibilities. Intonarumori are unamplified; we can listen to them with no PA – their gnarled sound is self-contained, carrying around the hall of the Kino Zdrowie.

This is one of only two examples of strictly acoustic concerts compared to the wealth of post-club electronica or dense noise concerts from the likes of Robert Piotrowicz, Jenny Pickett & Julien Ottavi, or Jon Wesseltoft that is on offer. The other one happens on Sunday – Klaus Holm plays a surprising acoustic concert in the park. He plays on the clarinet and saxophone, sometimes by gasping lightly into the mouthpiece, sometimes pressing individual keys. The urban space carries this sound brilliantly, almost as if it were amplified by reverberation, a shrill or snapped sound has among the trees. Surprisingly some phrases on the saxophone sound synthetic, unusual for a woodwind instrument, almost as if he is generating them on a synthesizer.

His short performance contrasts nicely with the mostly electrified, sound-dense program. And it has a sanatorium therapeutic quality as most of the concerts in the park, where the audience listens to it with concentration, sitting on dry bedding, blankets, or deckchairs. As tuberculosis patients used to soak up the fresh air here a century ago, no people now soak up the music. After all, now we are getting healed here in a different way.

 

Global Ear

A sanatorium in the Central European border village of Sokołowsko plays host to a festival celebrating and interrogating healing vibrations and sounds of the body. By Biba Kopf

Sound and sickness have always made natural bedfellows, be it in the form of a muse strumming a harp to nurse a loved one back to health, or a more forensic coupling of noise journeying through a damaged body to root out the causes of that which ails it. The stethoscope was invented some 200 years ago by a French doctor with a view to protecting the modesty of his women patients by putting some distance between their chests and his ears as he examined their beats and pulses for tell-tale signs of a troubled heart or lungs. Then as now, as a listening device, the stethoscope’s medical uses are beyond reproach; transformed into a musical instrument the reverse is true. On a balmy late summer morning in a public square in Sokołowsko, I’m submitting myself not so much to a medical examination as a highly intimate demonstration of the sound generating qualities of a medical device transformed into a musical instrument. The latter is adapted from two pairs of stethoscopes, one set connecting my ears to that of the Phonoscopie project’s Thierry Madior’s. We can’t help but stare each other in the face as he subjects me to an avalanche of pulses and tones, tapped from various bony parts of his face and head, or directly on his end of the stethoscope, that is when he’s not sawing or singing sounds from his teeth and tongue so up close and personal, I’d faint if I was any less vulgar.

Once it’s over, my heightened state of listening overcomes any feelings of embarrassment as I descend the slope back to Dr Brehmer’s sanatorium. Founded in 1849 when Sokołowsko, now in Poland, was the German Lower Silesian village of Gübersdorf, over three still balmy late summer days in August this historical site plays host to Sanatorium Of Sound/ Musica Sanae festival, co-curated by Michał Libera and the Sokołowsko couple of In Situ Contemporary Art Foundation’s Zuzanna Fogtt and sound artist Gerard Lebik. The Musica Sanae side of the equation is relatively new, this Sokołowsko related event being the second of three MS festivals run throughout this year (the first happened in Naples and the third is going on this month in Berlin), but Sanatorium Of Sound has been pulling sizeable crowds to tiny, tranquil Sokołowsko near the Czech Republic border for the past few years.

Not that you’d notice: whether they’re attending events in the ruins of the sanatorium, still undergoing renovation following the fire that destroyed much of it in 2008, the neighbouring villas that once housed medical practitioners and wealthier patients attending the sanatorium, or the wonderful brokedown palace that is the Zdrowie Cinema, the village itself always appears to be empty of people whenever you stroll through it. Its leafy squares, alleys and streets are only sporadically dotted with a few cafes, bars and shops, and you have to travel a few kilometres to the next inhabited zone to find an ATM. Yet since Zuzanna Fogtt’s mother, the renowned 1970s Polish avant garde artist Bożenna Biskupska, and her photographer and installation artist partner the late Zygmunt Rytka, moved in some 15 years ago, it has been transformed into an artists’ colony. That the late film director Krzysztof Kieslowski has a square named after him for having spent nine years of his childhood here with his sick father, enhances its status. For all these star names and attractions, however, a sense of modesty as befits its medical theme is the defining characteristic of the festival

In his Musica Sanae manifesto, Libera focuses on the stethoscope as both a listening and sound generating device, remarking on “the desire to hear more than we can, to hear the tiniest sound, to hear what is completely mute like tumours in our lungs, diseases in our brains and bacteria in our throats. Today, we do, we can hear it all and we can hear it as much in the field of medicine as music – from experimental to pop.

“On the other hand,” he continues, “medicine gained a lot from music and sound discourse. Discovery of wave theory of sound proved that we only hear a limited range of what could be potentially heard... Since the rise of the modern era, music and medicine have been coming together in a strange feedback loop. Its shared territory is obviously delineated by the phenomena of listening.” The feedback loop described by Libera is starkly realised in co-curator Lebik’s simple sound installation in a sanatorium wing with no outside wall. Consisting of various antique medical instruments dangling from the ceiling, their tinkling and distorting noises raise frissons of a childhood fear of doctors as you cause them to collide while walking through them.

The medical act of listening as a paradoxical means of making music is more winningly proposed during Luciano Chessa’s performance cum demonstration involving hearing aids, medical instruments and a handful of brass bells, wherein he fine-tunes the high-pitched frequencies drawn out of the turned up aids swirled in a glass over pleasantly rattling percussion. A somewhat darker demonstration of sound as a salve for pain is the tableau vivant of a girl discussing debilitating bouts of hysteria enacted by vocalist Barbara Kinga Majewska over lithophone player Tony Di Napoli’s deeply resonating and reverberating stones.

Meanwhile, more complicated diagnoses are carried out elsewhere in the festival programme. Carl Michael von Hausswolff’s performance is based on a “sonic extraction of HIV virus’s DNA chain”. It’s appropriately as eviscerating as it is queasily moving. So too the wonderfully hallucinatory set from Swiss body-battering noise veteran Rudolf Eb.er. Most stunning of all, however, is Rashad Becker’s performance “based on a true story – chapter k for klinik incorporating texts of the sozialistisches patienten kollektiv”, digitally congealed from the muttered writings and statements of a 1970s West German radical movement in revolt against capitalism as a symptom of mental illness. For this sickness, in particular, there’s still no known cure.

Gerard Lebik’s installation of medical tools at Musica Sanae

Upon entering the generally sleepy village of Sokalowsko, located in the southwest of Poland, it appears practically encased by lush foliage spilling from the surrounding mountains. It is in this tranquil, if suitably and healthily isolated setting that the fourth edition of Sanatorium Of Sound takes place. Organised by Gerard Lebik and Zuzanna Fogtt, it's a warm and intimate yet firmly international festival devoted to an array of sound artists with often contrasting perspectives. It's spread over three days in a striking if rundown red brick sanatorium which saw its best days in the 19th century, and a nearby dusty old cinema that was once the main source of inspiration for film director Krzysztof Kieslowski. A talk by curator Marcin Barski about abandoned recordings makes use of the mercifully sunlit garden in the sanatorium grounds to demonstrate moments recorded by random strangers, or indeed their echoes snatched on lost tapes. Playing back a few such recordings from Barski's archive makes for a satisfying introduction to the festival's exploration of the relationship between sound and time. Soon after, Lukasz Szalankiewicz and Adam Donovan counter this with their Saturn 3 showcase, merging live visuals by Katrin Hochschuh with an  electronic psychoacoustic gauze generated by moving robotic tripods shifting beams of sound through an electromagnetic field. This proves to be a stark contrast to Julia Eckhardt's neatly transformative driftwork viola interpretation of Eliane Radigue's Occam VI. John Tilbury and Keith Rowe's performance brings the festival to the cinema. Divided into two parts, the two players are hidden from view in the first section as they treat the audience to, respectively, quiet piano and a succession of abstract shapes nursed from a guitar that always sounds like something else. Back to the multimedia hall in the sanatorium, Phill Niblock's performance is accompanied by videos from Canada based intermedia artist Katherine Liberovskaya. The latter capture various labourers from countries as diverse as Hong Kong and Hungary, while Niblock delivers a powerfully immersive hypno-drone from his laptop, aided by trombonist Hilary Jeffery, who adds much shading to the textures washing over the transfixed audience he passes through. This is meditative music akin to an out of body experience where there's no guarantee of any return and, indeed, a perfect end to the evening's main events. An installation set up around a nearby pond by Lucio Capece concerning light, sinewaves, nature and the fluctuations of

our perception leads many to try and take full advantage of one of the inflatable boats available for the experience until the small hours. Although there are not enough boats for everybody, it is still possible to engage simply by triggering various sensors located around the pond. Only chatter, laughter and chirruping crickets punctuate the proceedings under the bright moonlight. It's easy to feel quite removed from the real world. It is difficult to absorb everything on the following day's packed schedule of panel discussions and concerts, but one exceptional event is Ryoko Akama and Gerard Lebik's performance with devices and objects, intermingling sometimes tiny, almost inaudible clangs, soft shimmers, metallic whirs and suspended aerosols releasing compressed air over a Zen garden-like compound housing everything. Interesting but not always entirely engaging performances by Julien Ottavi, Henryk Zastrozny and Lukasz Jasturbczak, and Michal Libera fill the void before Inconsolable Ghost begin their performance in the cinema's lobby. A trio comprising Zsolt Sores, Hilary Jeffery and Gideon Kiers, their improvised set of mantric electronics, viola, trombone, voice and film takes on a cinematic scope that becomes all-encompassing once they move to the main stage in the auditorium. This is a

Dry Mountain Orchestra: {from left) Ryoko Akama Lucio Capece Lukasz Jasturbczak, Noid, Alfredo Costa Monteiro

widescreen Technicolor experience almost physical in its execution, vigorous and drenched in UFO Club afterglow primed to shake away all academic allusions. The after party DJ set by DJ Morgiana cannot really compete, unfortunately, despite being embraced by those who've by now found their dancing feet. The festival's closing Sunday has fewer concerts, giving visitors time to explore installations by Piotr Tkacz, Zenial, Noid, Ryoko Akama and others in the imposing tower and derelict chambers of the sanatorium. Marek Choloniewski's show, comprising sounds generated by brainwaves, biofeedback phenomena and disturbed electronics, is a pleasant melding of jarred digital patterns, but the three conceptual Christian Wolff pieces from 1968-71 attempted by Keith Rowe and Gerard Lebik's Dry Mountain Orchestra, assembled from 17 of the festival's musicians, would have been best left as an idea rather than a performance due to their desiccated and passionless execution. Another DJ and after party closes everything, allowing what's left of the audience to soak up a melting pot of exchanged ideas, fresh introductions and, ultimately, potentially new spaces that both begin and end in the sanatorium's fantastically timeless resolve.

On Location Festivals, concerts, clubs

Sanatorium Of Sound Sokolowsko, Poland

Park zdrojowy nocą: wśród drzew unoszą się białe balony-głośniki, za krzakami szumią i migają telewizory, na polanie szaleje elektryczny basista. Podnoszone z ruin sanatorium: tkaniny powiewając na wietrze przepuszczają szmery, na gruzowisku jadalni gra instrumentalno-elektroniczny zespół, w sali multimedialnej słuchacze leżą na dywanach.

Z tegorocznego Sanatorium Dźwięku można zapamiętać właśnie takie obrazki. Albo dyskusje na trawie z ekspertami w dziedzinie improwizacji i noise’u czy wirtuozerskie popisy na scenie Kinoteatru Zdrowie. Tak, to wszystko w połowie zasługa magii miejsca: dawnego uzdrowiska Görbersdorf, które rozwinęło się pod koniec XIX wieku obok Waldenburga (Wałbrzych), od kiedy doktor Hermann Brehmer zaczął stosować rewolucyjną terapię zimną wodą, gimnastyką płucną i świeżym powietrzem. Jednak w drugiej połowie to zasługa mrówczej pracy Fundacji In Situ – która kupiła częściowo spalony i bardzo zaniedbany budynek sanatorium Altes Kurhaus (przez peerelowskie władze słusznie przemianowanego na Grunwald) – a szczególnie prezeski Zuzanny Fogtt oraz jej partnera Gerarda Lebika, muzyka i kuratora festiwalu.

W roku 1853 Brehmer doktoryzował się na podstawie pracy pod tytułem „Über die Gesetze der Entsthung und das Fortschreitens der Tuberkuloze der Lungen”. Od roku 1854 do 1858 wspólnie z Marią von Colomb prowadził zakład przyrodoleczniczy w Görbersdorfie. W roku 1859 dzięki protekcji profesora Schönleina uzyskał od rządu pruskiego koncesję na prowadzenie według własnej metody zakładu leczniczego dla chorych na płuca. W pracy doktorskiej Brehmer zawarł podstawowe założenia swojej metody. Zwracał uwagę na to, że wysoka temperatura i południowy klimat są zdecydowanie niekorzystne dla chorych na płuca. Natomiast pozytywną rolę pełni wzniesienie nad poziom morza. W swojej praktyce Brehmer kładł nacisk na leczenie klimatyczne, poprzez „świeże, górskie powietrze”. Kuracja zakładała wiele ruchu na świeżym powietrzu, również na stosowaniu specjalnych ćwiczeń oddechowych, zwanych „gimnastyką płucną”. Równie istotne było odpowiednie i obfite wyżywienie, obejmujące spożywanie obok mięsa, także dużych ilości jarzyn. Posiłki powinny być podawane w regularnych odstępach czasu, pięć razy dziennie. Niektórym chorym zalecano natryski z zimnej wody – od 3 do 8 stopni Celsjusza – połączone z rozgrzewającym nacieraniem. Kuracja mogła się odbywać przez cały rok, a wszystkie zabiegi dostosowywano do potrzeb pacjenta, który znajdował się pod stałym nadzorem lekarza. Wedle współczesnej relacji, „środkiem nie tylko przeciw skłonności do suchot, ale nawet przeciw chorobie już umiejscowionej, byłby taki, który działałby ciągle”.

Metody kuracji doktora Brehmera wciąż działają, a przychylni są im również organizatorzy festiwalu, którzy tak rozkładają wydarzenia podczas dnia i nocy, by znalazł się czas na górskie spacery, jak i liczne posiłki (choć skromna sokołowska baza gastronomiczna raczej ich nie ułatwia). Łącznie podczas czterech dni tegorocznego Sanatorium Dźwięku miało miejsce dziewiętnaście koncertów i instalacji, trzy panele dyskusyjne (w tym promocja książki Tradycje hałasu w sztuce dźwięku Patryka Lichoty) i jeden wykład. Można powiedzieć, że festiwal zdominowały trzy tematy, powiązane także personalnie z realizowanym przez cały rok cyklem rezydencji A-I-R Wrocław. Po pierwsze, minimalizm spod znaku grupy Wandelweiser, reprezentowanej tu przez Michaela Pisaro. Po drugie, Upadek nagrywania, ogłoszony w kontrowersyjnym wykładzie-manifeście Michała Libery i Daniela Muzyczuka, a następnie realizowany w serii trzech występów, m.in. przez Alessandro Bosettiego i Valerio Tricolego. Wreszcie Ensemble Phoenix Basel, który na dwóch koncertach zaprezentował swoje nieortodoksyjne podejście do muzyki na pograniczu akademii i noise’u.

Gitarzysta i kompozytor Michael Pisaro wystąpił w dwóch konstelacjach: w duecie-instalacji-improwizacji z Keithem Rowem i sekstecie grającym jego kompozycje festhalten, loslassen i A Single charm is doubtful (Harmony Series #14). To radykalny minimalizm kontynuujący myśl i estetykę Johna Cage’a: strukturyzowanie cisz i dźwięków, otwierające słuchacza na otoczenie (stąd nazwa cyklu koncertów – miejsce, czas, (dźwięki) – organizowanych przez Pawła Szroniaka pod szyldem rozkurzu, nawiązująca do partytury 2005’ Manfreda Werdera). To także tkanina linii i pauz o różnej długości, ale podobnej płaszczyźnie lub głębi, zależnie od nastroju odbiorcy – brzmienia te bowiem są wewnętrznie bardzo statyczne, jednorodne. Ważne są jednak nie dźwięki, lecz same pauzy, rytm i czas spowolniony do granic percepcji. Wszystkie momenty „przed” i „po”, „obok” dźwięku. W Sokołowsku obecni byli także uczniowie Pisaro (zarówno studenci z CalArts, jak i uczniowie duchowi): grający wraz z nim często Lucio Capece, Johnny Chang i Mike Majkowski oraz Bryan Eubanks. Podczas wielu ich indywidualnych koncertów czuć było wyraźnie ducha mistrza, szczególnie w duecie tego ostatniego z Xavierem Lopezem oraz formacji Chang-Majkowski, znanych także z uczestnictwa w kolektywie Konzert Minimal. Co do mistrzowskiego setu Michaela Pisaro z Keithem Rowem, to opatrzony był on mottem z Bedy Czcigodnego, mnicha i filozofa, jednego z Ojców Kościoła, żyjącego w Anglii na przełomie VII i VIII wieku:

Jeżeli, królu, porównamy obecne życie człowieka na ziemi z czasem, o którym nic nie wiemy, okaże się, że jest ono podobne do szybkiego lotu samotnego wróbla przez salę, w której zimową porą siedzisz przy uczcie z dowódcami i sługami. Na środku płonie ogień, w sali jest ciepło, na zewnątrz natomiast szaleje burza lub zawieja śnieżna. I oto w pewnym momencie przez jedne drzwi wlatuje wróbel i szybko wylatuje przez drugie. Otóż w tym momencie, kiedy był wewnątrz, nie czuje okropności zimowej pogody, jednakże ta króciutka chwila ciepłej pogody w oka mgnieniu przemija, a wróbel z zimy wpada ponownie w zimę i znika z twoich oczu. Podobnie jest z życiem człowieka, który pojawia się na chwilę, ale my nic o tym nie wiemy, co będzie potem, ani co było przedtem.

Pod cytatem wielkimi literami zapisano sugestię artystów, byśmy na sali nie siedzieli, lecz do niej wpadali lub tylko przez nią przechodzili jako rzeczony wróbel. Jednak publika, wiedziona swoim interesem oraz autentycznie zaintrygowana występem obu panów, uparcie siadała, a nawet, o zgrozo, zalegiwała na dywanach przed stolikami, mimo odgrodzenia ich czerwono-białą taśmą. Tymczasem Michael Pisaro leniwie brzdąkał rozłożone akordy i szeregi alikwotów na gitarze, a Keith Rowe delikatnie obracał gałkami i puszczał nagrania muezina, baroku czy Mahlera. Oddzielnie żadna z tych partii nic by nie znaczyła – razem tworzyły przedziwną mieszankę, której wspólnymi mianownikami zdawały się być prostota, melancholia oraz otwarcie na zewnętrzność, co najbardziej dało o sobie znać w końcówce ich występu, kiedy zaczęły go zagłuszać funkujące odgłosy afterparty. I choć niektórzy próbowali zamknąć drzwi lub skłonić didżeja Papa Zurę do ściszenia, okazało się, że wszystko zostało ustalone z Rowem i Pisaro, a nałożenie trzech już warstw było kolejną demonstracją post-Cage’owskiej filozofii.

Tego samego dnia po południu Daniel Brożek, Brian Olewnick i obaj muzycy próbowali odpowiedzieć na pytanie, jaki jest „stan improwizacji po AMM” i zgodnie stwierdzili, że pewnego rodzaju redukcjonizm odchodzi już do przeszłości. Najciekawszy wydaje się natomiast zwrot ku tradycji i używanie starych nagrań, co w przypadku Rowe’a ujawniło się już wiele lat temu, o czym opowiedział w pysznej anegdocie z jego odwiedzin jednej z nowojorskich uczelni. Studentom żądnym wiedzy i doświadczenia legendy free improvisation został odtworzony cały XVII-wieczny motet, a potem po konsternującej ciszy padło pytanie „czy jesteście w stanie stworzyć coś równie pięknego i głębokiego”? Opowieść ta, połączona z deklaracją, iż 99% obecnie tworzonej muzyki to gówno, nadała dla mnie kontekst wieczornemu występowi. I nawet jeśli nie należał on do oczekiwanego 1%, to w owej prostocie i melancholii było coś prawdziwie wzruszającego. Podobnie jak w widoku licznych słuchaczy wyciągniętych w kontemplacyjnych pozach na dywanach pod gitarowymi ołtarzami Pisaro i Rowe’a.

Współtwórca AMM gościł zresztą nie pierwszy raz w Sokołowsku, jako że tegoroczną rezydencję poprzedził w 2015 roku wspólny występ z Gerardem Lebikiem, kuratorem Sanatorium Dźwięku, nagrany jako Dry Mountain. Teraz stał się on kanwą jednej z trzech odsłon Upadku nagrywania, „chmury zainteresowań, obserwacji i spekulacji” Michała Libery i Daniela Muzyczuka, zainspirowanej spostrzeżeniem Michała Mendyka, że Pierre Schaeffer, podobnie jak inni pionierzy rejestracji dźwięku, nie planował wcale samego zapisu, lecz dążył do innych celów. Ten zakrojony na szeroką skalę projekt filozoficzno-artystyczny nie był bynajmniej analizą czy interpretacją współczesnych zjawisk, lecz raczej pewnym manifestem albo wręcz prowokacją. Punktem wyjścia, jak często w przypadku tych dwóch autorów, było nieortodoksyjne odczytanie przeszłości (seria płyt Populista, #24 „Glissanda” czy wystawa Sounding the Body Electric), w tym wypadku głównie notatników Leoša Janačka i Pierre’a Schaeffera. Ten pierwszy obsesyjnie zapisywał melodie potocznej mowy napotkanych ludzi, w tym także ostatnie słowa swojej umierającej na gruźlicę córki. Ten drugi w swoim dzienniku bardzo szczegółowo donosił o kolejnych rozterkach związanych ze słuchaniem, nagrywaniem i komponowaniem obiektów dźwiękowych.

Cała historia mitu nagrywania, od jego najwcześniejszych przejawów do dziś, oscyluje wokół śmierci, a cały dyskurs, który na nim narósł jest dyskursem funeralnym. Są tacy, którzy twierdza, że nagrywanie pozbawiło nas możliwości doświadczenia muzyki na żywo. Nigdy już – twierdzą oni – nie usłyszymy muzyki tak jak słyszeli ją ludzie dwieście lat temu, bo każdy głos, który jest wypowiadany w naszym towarzystwie, podobnie jak i każdy inny dźwięk, nawiedzany jest przerażającą skądinąd możliwością tego, iż będzie nagrany, będzie przechowywany i co gorsza – może być użyty przeciwko nam. Wiemy to z historii podsłuchów i nie możemy się łudzić, że jakiekolwiek słowo przez nas wypowiedziane może zniknąć i być niewinne. Zdaniem innych, wszystkie zwłoki obecne w znanych nam nośnikach zdemokratyzowały i zglobalizowały muzykę i nasze słuchanie. Możemy znać Beethovena nie będąc nigdy w filharmonii. Możemy znać brzmienie gamelanu nigdy nie fatygując się do Indonezji. Bez względu na to, która z tych wersji mitu akurat przeważa – strach przed śmiercią czy swego rodzaju niekończące się Halloween – to, co je łączy to przekonanie, że zarejestrowane dźwięki sa bezpowrotnie martwe, wyjęte z ich kontekstu i pozbawione swego wyjściowego środowiska. To właśnie miało zmienić nagrywanie. To właśnie dał muzyce i słuchaniu XIX wiek – fundamentalna i nieodwracalna zmianę, która nadeszła wraz z fonografem. Brakuje na tym cmentarzu nagrywania miejsca tylko na jeden grób i jest to grób samego nagrywania. Na tym faktycznie opiera się cały mit. Jeśli nagrywanie zmieniło muzykę i słuchanie tak drastycznie i nieodwracalnie, to właśnie dlatego, że nikt nie myśli nawet o tym, że samo nagrywanie może się skończyć, że może całkiem dosłownie umrzeć, zostać pogrzebane i zapomniane, i że ono samo może mieć swoje ostatnie dni i swoje własne łabędzie pieśni.

W ramach Upadku nagrywania Alessandro Bosetti wystąpił z drugą odsłoną swoich nagradzanych czytań notatników Janačka, pierwotnie przygotowaną na 160. rocznicę jego urodzin w 2014 roku. Muzyk przekopał się przez archiwum kompozytora i wrócił ze starannym wyborem kilkunastu fraz – zazwyczaj banalnych, ale też paru dramatycznych, opowiadających o oczekiwaniu śmierci. W spowitym ciemnością Kinoteatrze Zdrowie odczytywał je z małego stolika z lampką w tyle widowni. Melodie i rytmy czeskiej mowy wpływały na brzmienia prostej, analogowej elektroniki: obie warstwy przeglądały się w sobie, czasem jak w lustrze, ale częściej niczym w wodzie, i to raczej falującej. Kolejne frazy następowały w hipnotycznym rytmie pełnym powtórzeń i zapętleń, krążąc coraz bliżej wokół tematu śmierci. Wszystko to kontrapunktował obraz wideo, pokazujący początkowo same angielskie tłumaczenia, a potem zdjęcia rzeczonych notatników – wszystkie trzymane przez ręce badacza w białych ochronnych rękawiczkach, które następnie przeszukiwały dom-muzeum Janačka. Tak jakby Bosetti uporczywie próbował dotknąć tego, co minione, ale wciąż oddzielała go ta cienka warstwa materiału między tym, co żywe i tym, co martwe, a tylko zachowane i rekonstruowane. Podobnie w muzyce: czytane po latach frazy z notatnika, mowa i elektronika, wszystko niemal obok siebie. Ale właśnie obok… Poruszająca podróż w głąb i wstecz, której nigdy dość.

Po tym występie, który dla mnie stanowił kulminację tegorocznego Sanatorium Dźwięku, trudno było mi się skupić na kolejnym secie Valerio Tricolego, choć jego manualna wirtuozeria w istocie zachwycała, podobnie jak dramaturgia całości. Ten muzyk z kolei wziął na warsztat wspomniane dzienniki Pierre’a Schaeffera, nagrywając (sic!) całość na taśmę magnetyczną, którą następnie bardzo plastycznie obrabiał na stole dzięki systemowi rozciągających pętle tyczek. O ile u Bosettiego słowa nabrzmiewały znaczeniem poprzez punktowe nacięcia, o tyle u Tricolego znaczenia zatracały się w zwałach nawarstwień i zniekształceń. Ale brzmiało to pięknie, a pod koniec zostało tylko wielokrotnie powtarzane „upadek nagrywania”. Ludzka mowa udowadnia, że wciąż jest materiałem niezwykle wdzięcznym do obróbki, szczególnie – jak w tym przypadku – analogowej. Przypomniały mi się słowa Eugeniusza Rudnika (ciekawe, czy byłby zadowolony z tego koncertu): „Dźwięk głosu człowieczego zdeformowany z natury rzeczy oznacza dramat: że ktoś albo umiera, albo płacze, albo jest bity, albo jęczy, albo krzyczy ze strachu.” A co ten głos mówił? Na przykład to:

Powiedzmy, organy, których każdy klawisz połączony jest z gramofonem, który miałby nałożoną na siebie odpowiednią płytę: powiedzmy, że klawisze tych organów miałyby przełączać sprzęt równocześnie lub jeden po drugim, w momencie i na długość określoną przez samego muzyka, a to wszystko dzięki przełącznikom w mikserze o przypisanych „n” komendach; w teorii mielibyśmy zatem instrument-matkę umożliwiający nie tylko zastąpienie wszystkich istniejących instrumentów, ale wręcz wszystkich instrumentów, które można w ogóle pomyśleć, muzycznych i nie-muzycznych, bez względu na to, czy ich nuty są określone wysokościowo czy nie, to najbardziej ogólny fortepian z możliwych – instrument dla encyklopedystów. Czyż nie żyjemy w stuleciu nowej encyklopedii?
Jeśli naszym celem jest zapomnienie o źródłach, najbardziej efektywnym narzędziem będzie anonimowa taśma magnetyczna, ta muzyczna wersja ekranu Pitagorasa, który zakrywał mówcę i ukrywał jego gesty przed wzrokiem, pozwalając wyłonić się tylko znaczeniu. Ale taśma magnetyczna kryje inną podstępną pułapkę. Wpadnięcie w nią oznacza postrzeganie nagrania samego w sobie jako obiektu lub też użycie tego samego nagrania, aby ustalić nowe przyczynowe relacje między hipotetycznymi nowymi przyczynami i hipotetycznymi nowymi obiektami. Obiekt dźwiękowy nie jest tożsamy z nagraniem. Lecz oba tak bardzo siebie przypominają.
Obiektywność obiektu.
Upadek nagrywania.
Upadek nagrywania.

Pierwszy set w ramach Upadku nagrywania był niestety najmniej udany, gdyż konceptualny zamysł spotkał się z niestaranną realizacją i wątpliwym rezultatem muzycznym. Czworo artystów wizualnych miało za zadanie stworzyć graficzne partytury na bazie wspomnianego nagrania (sic!) Dry Mountain, które zostały następnie zinterpretowane przez cztery grupy muzyków – w składzie niemal wszyscy grający w Sokołowsku (bez gwiazd) – a te improwizacje ponownie były na żywo interpretowane przez artystów, żeby znów zostać zagranymi. Znaczna część publiczności nie miała jednak szans zobaczyć na spokojnie prac wyjściowych, nie wspominając o tych powstających podczas koncertu, więc pozostawał efekt głuchego telefonu. Ponadto, niezależnie od otrzymanego materiału, muzycy tacy, jak Mike Majkowski czy Johnny Chang, grali właściwie cały czas w tym samym stylu, co jest intersubiektywnym spostrzeżeniem potwierdzonym w licznych rozmowach.

Niemniej cały koncept Upadku nagrywania uznaję za prowokujący do kolejnych odczytań, realizacji i polemik. Przede wszystkim zwraca uwagę na niezwykłość naszej sytuacji jako odbiorców muzyki w czasach jej powszechnej dostępności, ale też podważenia pozycji nagrania jako obiektu. Sam zrezygnowałem kilka lat temu ze zbierania płyt, a wobec otchłani internetowych archiwów jestem przerażony. Chociaż nie sposób nie zgodzić się co do innych intencji pionierów utrwalania dźwięku, to w kolejnych dekadach ujawniły się nowe sensy nagrywania. Pomijając te najbardziej prymitywne (kasa, kasa, kasa) oraz wątpliwe (kolekcjonerski fetyszyzm), zwróciłbym uwagę na dwa, które idą w poprzek podkreślanego przez Muzyczuka i Liberę konfliktu między reprezentacjonizmem a nowym realizmem. Faktycznie, jeśli traktujemy nagrania tylko jako obraz rzeczywistości (kłania się Traktat logiczno-filozoficzny Wittgensteina i jego porównania z płytą gramofonową w tezie 4.014), to całe przedsięwzięcie traci sens.

Jednakże zdarzają się przypadki, wcale nie tak nieliczne, kiedy to właśnie płyta kreuje swój własny i niepowtarzalny realizm dzięki wszystkim studyjnym trickom (pomyślmy o albumach Glenna Goulda, M.I.M.E.O. czy choćby Golden Quinces, Earthed for Spatialized Neo-Bechstein Reinholda Friedla). Po drugie, istnieje sporo nurtów i artystów, które traktują nagrania i nośniki jako obiekty dźwiękowe – na przekór Schaefferowskim wątpliwościom powyżej – czyli choćby plądrofonia, gramofonizm, kaseciarstwo i oczywiście wszyscy didżeje (pomyślmy o Yasunao Tone, Johnie Oswaldzie, Rinusie van Alebeeku). Tak więc mamy do czynienia z czymś, co można by nazwać postrealizmem nagrań, które zyskują swoje życie alternatywne albo życie po życiu. Wszystkie te strategie twórcze są bardzo dalekie od naiwnego realizmu myśli Schaeffera czy innych pionierów, a także od wiary w niewinność żywego dźwięku, przed którą tak przestrzega kuratorski tandem.

Oczywiście, na Sanatorium Dźwięku nie zabrakło standardowych występów z kręgu AEI, noise’u i (post)minimalizmu. Wydaje mi się, że nie ma sensu kronikarsko pisać o wszystkich, więc opiszę tylko te najbardziej dla mnie wyraziste. To przede wszystkim Kasper T. Toeplitz i jego Burning Eyes, rozegrane późną nocą w parku na zakończenie festiwalu. Jestem pod coraz większym wrażeniem maestrii, z jaką filtruje i barwi on szumy na elektrycznym basie i komputerze. Noise w wydaniu Toeplitza okazuje się naprawdę wielowymiarowy i wewnętrznie złożony ze swoimi piętrami, ścianami, kanałami – całą architekturą. Festiwal w Sokołowsku dawał sporo szans do wykorzystania przestrzeni, co zrobiła Olivia Block w swojej instalacji Open Air w jednej ze zrujnowanych sal domu zdrojowego oraz koncercie Aberration w wyciemnionej sali multimedialnej Laboratorium Kultury. Pierwsza emitowała harmoniczne drony z głośniczków ukrytych za przezroczystymi tkaninami i oferowała znakomite wyciszenie między kolejnymi koncertami. Przed drugim Block podzieliła się wspomnieniem seansów filmowych z wczesnego dzieciństwa i faktycznie cały występ można było potraktować właśnie jako ścieżkę dźwiękową do nostalgicznego dramatu. Świetnie wypadły też dwa koncerty-instalacje w parku: Space Tuning – Conditional Music Lucio Capecego oraz Electrolyzer Xyn Thi & Fonoleptic.

Nagrywam dźwięki danego miejsca dzień przed koncertem. W tym wypadku będzie to otwarta przestrzeń nocą, o tej samej porze, kiedy będę występował następnego dnia. Umieszczam mikrofon wewnątrz kartonowych tub różnych rozmiarów. Rezonans w środku tub wydobywa w nagraniu określone wysokości dźwięku. Potem buduję z nimi rodzaj melodii długo trzymanych tonów. Ich długość uwieloznacznia ten aspekt kompozycji: może być rozumiany jako właśnie melodia lub zmienny dron. Następnie wyprowadzam harmoniczne widma z nagranych wysokości. W tym wypadku użyte tuby wydobędą rezonujące częstotliwości z przestrzeni, gdzie utwór będzie wykonywany. Wyjściowo gram go na żywo przez system PA z subwooferem, do tego dochodzą wybrane częstotliwości spektralne w tonach sinusoidalnych, podobnie jak okazyjne białe szumy z trzech bezprzewodowych głośników wiszących na wielkich białych balonach wypełnionych helem. Dołączam do nich także silniczki, dzięki czemu mogą krążyć w kółkach. W środkowej części utworu będę grał tylko fale sinusoidalne oraz na saksofonie typu slide. Podstawową amplifikację samej przestrzeni będę robił za pomocą kasetowego walkmana w funkcji nagrywania użytego jako mikrofonu, wzmacnianego przez głośniki przypięte do balonów.

Mimo technicznego opisu Capece zaprosił do bardzo zmysłowego, kruchego środowiska dźwiękowego, które publiczności sprawiło trochę problemów ze skupieniem z powodu późnej pory i otwartego baru. To znów był minimalizm, ale w wydaniu bardziej instalacyjnym i kontemplacyjnym, pełen bardzo interesujących harmonii pomiędzy tonami sinusoidalnymi. Nieprzypadkowa okazała się też lokalizacja, na pograniczu parku tuż przy budynku sanatorium, bowiem wszystko wyglądało i brzmiało idealnie pośrodku natury i kultury. Na przeciwległym biegunie ekspresji znalazła się druga wspomniana praca, sygnowana przez duet poznańskich artystów pod pseudonimami, a mianowicie Rafała Zapałę (muzyka) i Patryka Lichotę (obraz). To wydarzenie dodano do programu bardzo późno jako promocję wydania na kasecie wideo w wytwórni Pointless Geometry, więc nie wszyscy uczestnicy dotarli między stare świerki w głębi parku, zaś sam pokaz nabrał iście podziemnego charakteru. Pięć zsynchronizowanych telewizorów w środku gąszczu emitowało ciąg usterkowych obrazów, pełnych psychodelicznych wzorów i falowych kształtów, a do tego analogowy noise złożony ze sprzężeń i rozstrojeń. Bardzo intensywne i groźne doznanie, niczym muzyczny Blair Witch Project na żywo.

Wreszcie, na koniec relacji, trzeci jasny punkt Sanatorium Dźwięku 2016: dwa koncerty Ensemble Phoenix Basel. Oddaję głos Danielowi Brożkowi: „Zespół ten podąża przetartą przez Zeitkratzer ścieżką przekładu złożonego doświadczenia dźwiękowego eksperymentalnej muzyki elektronicznej na mocno amplifikowane instrumenty akustyczne tradycyjnego ansamblu muzyki współczesnej. Łącząc bezpośrednie doświadczenie dźwiękowe z szeroko pojętą koncepcją muzyki autonomicznej, okazuje się brakującym ogniwem w rozwoju muzyki artystycznej. EPB często składa zamówienia u kompozytorów nieznających zapisu nutowego, stawiając na komunikację pomiędzy kompozytorem i zespołem opartą na dźwięku i jego fakturze (co doskonale dokumentuje wydana niedawno nakładem oficyny Bocian Records płyta z kompozycją Jérôme’a Noetingera czy wcześniejsza współpraca z Johnem Duncanem i Zbigniewem Karkowskim) (…) Jeśli pierwsze ruchy niejazzowego elektroakustycznego free-improv stanowiły próbę emancypacji instrumentu (jako kontynuację Cage’owskiej emancypacji dźwięku), to zespoły w rodzaju Ensemble Phoenix Basel czy Zeitkratzer to odważne próby emancypacji zespołu instrumentalnego.”

Podczas pierwszego występu EPB zagrało dwa utwory Roberta Piotrowicza (Grund i Apendic), a wcześniej Rupture & Dissipation Kaspera T. Toeplitza i Metakatharsis Antoine’a Chessexa. W tym ostatnim surowa, minimalistyczna forma zderzała się z nasyconym brzmieniem o potężnym wolumenie, chociaż grał tylko kwintet (flet, klarnet, trąbka, kontrabas, perkusja). Toeplitz ze wszystkich twórców zdał mi się najlepiej wykorzystać spotkanie z instrumentalistami znającymi rozszerzone techniki artykulacyjne, ale i on preferował homogeniczne faktury z możliwie głośną i szumową grą. Ogólnie rzecz biorąc, bardzo brakowało mi na tym koncercie wyrazistych partii solowych czy jakichkolwiek dialogów pomiędzy muzykami; wszyscy kompozytorzy traktowali zespół jak jeden organizm, a podejście to, nawet z amplifikacją, ma swoje ograniczenia. Z dwóch utworów Piotrowicza zdecydowanie bardziej spodobał mi się Apendic, w którym autor wystąpił na syntezatorze analogowym obok Phoenixa, a obie warstwy, elektroniczna i akustyczna, okazały się zaskakująco zgodne.

Drugi koncert muzycy dedykowali pamięci Daniela Buessa, perkusisty zespołu zmarłego tragicznie na początku roku, znanego ostatnio choćby z udziału w tournée Karkowski/Xenakis. Tym razem zabrzmiały trzy utwory saksofonisty i improwizatora Alexa Buessa (zbieżność nazwisk przypadkowa). Khat to niesamowity kawałek z poszarpanymi dźwiękami, nieoczywistym dialogiem, urywanym rytmem i gigantyczną rolą amplifikacji, która stworzyła prawdziwe instrumenty-hybrydy pomiędzy akustyką a elektroniką. To nawet nie tyle branie delikatnych dźwięków pod lupę, jak u Nona czy Friedla, ile pod jakiś gigantyczny mikroskop. Potem nastąpiło energetyczne N.S. na perkusję z live electronics, w niektórych momentach wręcz industrialne albo bruitystyczne, jednak wciąż z wyczuwalnym groovem. Poczucie, że właśnie odkryłem znakomitego kompozytora zaburzył nieco ostatni, długi i przegadany kawałek na trio.

Na koniec tak: po raz pierwszy w życiu miałem wrażenie, że uczestniczę w festiwalu, w którym nie istnieją już żadne granice między koncertem a instalacją, między improwizacją a kompozycją, między elektroniką a akustyką. A może te granice dopiero teraz przestały istnieć w mojej głowie? W obu przypadkach Sanatorium Dźwięku zadziałało i już teraz rezerwuję w Sokołowsku turnus w 2017 roku!

Opracowanie kuratorskie przyczyniło się do stworzenia spójnego rusztowania, na którym wspierały się wszystkie zaplanowane wydarzenia, pokazując sieci relacji między różnorodnymi zjawiskami z obszaru muzyki współczesnej i ułatwiając odbiorcom przyswajanie nowych informacji, co niewątpliwie jest ogromnym krokiem naprzód. Tym ambitnym planom sztuka jednak nie zawsze była w stanie sprostać.

Zostawić to tak, wszystko całkiem nieruchomo, albo zamienić się w słuch i nasłuchiwać dźwięków, wszystko całkiem nieruchomo, czyhając na dźwięk.

Samuel Beckett, Nieruchomo

Muzyka eksperymentalna to dziedzina sztuki powszechnie uznawana za niszową, a przy tym bardzo podatną na wypaczenia. Nie stanowi spójnego stylistycznie obszaru, który dałoby się zdyskursywizować – sprowadzić do zestawu cech tworzących jednorodną poetykę i przestrzeń komunikacji. Od dłuższego czasu można obserwować proces coraz bardziej postępującego rozwarstwienia muzyki na wyraźnie skonfekcjonowane sfery, do czego przyczyniają się chociażby serwisy streamingowe, oferujące nieskończone pokłady utworów, które zostały otagowane jako „eksperymentalne” lub „awangardowe”. Jak w takiej sytuacji rozpoznać, co jest prawdziwym eksperymentem, a co stanowi już tylko rodzaj konwencji?

Festiwal Sanatorium Dźwięku, organizowany w Sokołowsku przez Zuzannę Fogtt i Gerarda Lebika, to jedna z najważniejszych w Polsce inicjatyw popularyzujących eksperymentalną twórczość muzyczną. W odróżnieniu od takich imprez jak Warszawska Jesień, Sacrum Profanum, Audio Art Festival czy Unsound, Sanatorium Dźwięku nigdy nie miało wyraźnej potrzeby, by wpisać się w bieżące mody (zakładając, że „trendy” są kształtowane przez CTM Festival, MaerzMusik, Huddersfield Contemporary Music Festival czy nawet – o zgrozo! – Międzynarodowe Letnie Kursy Nowej Muzyki w Darmstadcie) ani budować program wokół określonych pojęć lub zjawisk. Zamiast tego konskwentnie prezentowało dość szeroki przekrój tendencji artystycznych (niekoniecznie tych najnowszych, ale ciągle pozostających istotnym punktem odniesienia), kładąc nacisk na sieciowanie muzyków z różnych krajów, animowanie przestrzeni do wspólnej pracy i dyskusji. O skuteczności przyjętej strategii chyba najlepiej świadczy fakt, iż wielu cenionych twórców niemal rokrocznie przyjeżdża do Sokołowska – nie zawsze w charakterze wykonawców (np. Keith Rowe, Lucio Capece czy Valerio Tricoli). Sukcesem organizatorów było również to, że udało im się stworzyć stałą grupę publiczności, na którą składają się osoby z całej Polski – w dużej mierze artyści i osoby związane ze środowiskiem muzycznym.

Pod tym względem Sanatorium Dźwięku wyraźnie podąża drogą wyznaczoną przez festiwal Musica Genera, który odbywał się w latach 2002-2009 w Szczecinie (ostatnia edycja w Warszawie) pod kuratelą Roberta Piotrowicza i Anny Zaradny. Na Generze występowała ówczesna czołówka światowych twórców (m.in. Burkhard Beins, Chris Abrahams, Tony Buck, Anthony Pateras, Christian Fennesz, Burkhard Stangl, Jérôme Noetinger, Lionel Marchetti, Alessandro Bosetti, Andrea Neumann, Axel Dörner, Zbigniew Karkowski, Otomo Yoshihide, Toshimaru Nakamura, Taku Sugimoto…), jednak atutem imprezy był nie tylko mocny line-up i spójna formuła koncertów, ale może też umiejętność opisywania oraz klasyfikowania prezentowanych zjawisk artystycznych. Dość powszechnie uważa się, iż szczeciński festiwal stanowił wydarzenie formacyjne dla nowej grupy odbiorców muzyki improwizowanej i eksperymentalnej w Polsce. Dokonała się tam zmiana świadomości słuchaczy i samego języka, którym zaczęto mówić o sferze dźwiękowej kreacji (niekoniecznie używając ścisłych pojęć muzykologicznych).

Tegoroczna edycja Sanatorium Dźwięku przyniosła dość istotne przesunięcia w zakresie założeń ideowych, jak i organizacji. Festiwal w Sokołowsku odbył się bowiem jako część większego projektu zatytułowanego Musica Sanae, który jest realizowany również w Neapolu i Berlinie. Został on pomyślany jako rodzaj platformy teoretyczno-artystycznej mającej na celu przedstawienie związków medycyny i muzyki. Cała koncepcja tego przedsięwzięcia jest dziełem zespołu kuratorskiego w składzie: Michał Libera, Domenico Napolitano, Renato Grieco, Giulio Nocera, Andrea Bolognino, Farahnaz Hatam i Colin Hacklander, jednak wpływ Libery wydaje się być najbardziej zauważalny. Wychodząc od ciekawej zależności pomiędzy rozwojem wiedzy medycznej, technologii i muzyki, postawione zostało pytanie o potencjał słuchania: o to, co jeszcze będziemy mogli w przyszłości usłyszeć. Warto zwrócić uwagę, iż cała narracja została poprowadzona w oparciu o szereg historycznych przykładów zależności muzyczno-medycznych – z XIX i XX wieku, by finalnie przyjąć perspektywę futurologiczną (na podobnej zasadzie został pomyślany projekt Upadek nagrywania przygotowany przez Michała Liberę i Daniela Muzyczuka w Sokołowsku w 2016 roku). Charakterystyczna dla Libery skłonność do stosowania teoretycznej spekulacji jako podstawowego narzędzia narracyjnego, które umożliwia kreowanie nieoczywistych relacji pomiędzy odległymi zjawiskami i ich dekontekstualizację, przyniosła efekt w postaci spójnej linii programowej, co zdecydowanie jest nowością w przypadku Sanatorium Dźwięku (wizja kuratorska dotąd nie obejmowała całego programu imprezy).

Zasadniczym celem muzyki eksperymentalnej jest pogłębianie refleksji na temat słuchania, jak również próba ukazania licznych modalności tego procesu. Spośród gości Sanatorium Dźwięku chyba najbardziej konsekwentnie zajmuje się tym Peter Ablinger.

Sam temat zdrowia nie jest niczym zaskakującym, bo na festiwalu były już prezentowane utwory i instalacje odnoszące do sanatoryjnego charakteru Sokołowska (np. Open Air Olivii Block czy Cassette Memories in Sokołowsko Akiego Ondy). W klasycznym już eseju Choroba jako metafora Susan Sontag wspomina, iż „sanatorium to potoczna nazwa kliniki dla gruźlików i najczęstszy eufemizm określający zakład dla obłąkanych”. Jest to o tyle ciekawe, że w tej niepozornej uwadze można odnaleźć główne kierunki, w jakich rozwijał się program działań artystycznych realizowanych podczas Sanatorium Dźwięku. Poprzednie edycje odnosiły się do historii Sokołowska jako pierwszego ośrodka leczenia chorób pulmonologicznych w Europie, na którym wzorowano słynne uzdrowisko w szwajcarskim Davos (opisane przez Thomasa Manna w Czarodziejskiej górze), natomiast w tym roku wyraźnie widać przesunięcie w stronę prac problematyzujących temat choroby psychicznej.

Termin musica sanae można przetłumaczyć jako „zdrowa muzyka”, „muzyka dobra dla zdrowia”, co oczywiście przywołuje na myśl praktyki związane z doskonaleniem wrażliwości dźwiękowej, ekologią dźwięku (wpływ otoczenia na naszą psychikę), a nawet wątki transhumanistyczne (rozszerzanie możliwości aparatu słuchu przy wykorzystaniu nowej technologii). Czytając towarzyszący festiwalowi tekst kuratorski, zdałem sobie sprawę, że to „choroba” jest znacznie bardziej operatywnym pojęciem niż „zdrowie”, bowiem stanowi doskonałą metaforę wszelkiej twórczości autentycznie eksperymentalnej, będąc tym, co wyrywa organizm ze stanu homeostazy. Zdolność do rewaluacji oczekiwań słuchaczy to użyteczne kryterium oceny, którym chciałbym się posłużyć, omawiając wybrane punkty programu (jednocześnie odnajduję w tym pokrewieństwo z transgresyjnymi koncepcjami estetycznymi, takimi jak np. pojęcie konwulsyjnego piękna stworzone przez Andre Bretona).

O słuchaniu

Jak już zostało powiedziane, zasadniczym celem muzyki eksperymentalnej jest pogłębianie refleksji na temat słuchania, jak również próba ukazania licznych modalności tego procesu. Spośród gości Sanatorium Dźwięku chyba najbardziej konsekwentnie zajmuje się tym Peter Ablinger. Upodmiotowienie odbiorcy w akcie słuchania stanowi istotny element większości jego utworów, co czyni go kontynuatorem bogatej tradycji zainicjowanej przez Johna Cage’a. Warto jednak pochylić się nad statusem instytucjonalnym Ablingera, bowiem mimo licznych odniesień do twórczości Cage’a czy Fluxusu, a więc figur reprezentujących rozbicie autonomii pola muzyki, Ablinger jest uznawany w kręgach akademickich za jednego z najważniejszych współczesnych kompozytorów i w gruncie rzeczy zajmuje się twórczością stricte muzyczną, nawet jeśli czasem mogłoby się wydawać, że posuwa się w stronę bardziej niejednoznacznych obszarów. Kilka lat temu Keith Rowe – jeden z prawodawców swobodnej improwizacji (współtwórca słynnego zespołu AMM), a zarazem nieformalny patron Sanatorium Dźwięku – mówił, że w latach 50. i 60. XX wieku musiał się jednoznacznie opowiedzieć czy stoi po stronie tradycji Black Mountain College (uosabiającej swobodne przenikanie się dyscyplin sztuki) lub Darmstadt (awangardyzm skoncentrowany na podtrzymaniu autonomii muzyki) i zawsze był rzecznikiem tej pierwszej postawy. Jednak gdybyśmy mieli przeanalizować pod tym kątem twórczość Ablingera, to okaże się, że stoi on w rozkroku pomiędzy dwoma biegunami.

Podczas festiwalowego weekendu publiczność mogła aż trzykrotnie zetknąć się z pracami Ablingera. Bez wątpienia najbardziej udanym z tych występów było wykonanie kompozycji Regenstück przez sekstet złożony z włoskich muzyków (Ricardo La Foresta, Renato Grieco, Tony di Napoli, Giulio Nocer, Francesco Toninelli, _SEC). Została ona napisana na niestandardowe instrumenty perkusyjne: w Sokołowsku były to ceramiczne kafle, o które muzycy uderzali pałkami do ksylofonu. Już tytuł utworu sugeruje, że ma on imitować efekt kropel deszczu skapujących na ziemię w nieregularnych podziałach czasowych, a więc celem było wytworzenie specyficznej polirytmii – ciągu subtelnych zdarzeń dźwiękowych, które w nieoczekiwany sposób wchodziły ze sobą w interakcję, przypominając trochę twórczość Conlona Nancarrowa (ale znacznie bardziej wyciszoną) albo utwory Michaela Pisaro na spadające obiekty (np. Ricefall czy A Wave and Waves, w których wykorzystuje się ziarna ryżu). Peter Ablinger, podobnie jak kompozytorzy związani z grupą Wandelweiser, w bardzo przemyślany włącza przestrzeń koncertową w obręb samego dzieła muzycznego. Krótkie pauzy pomiędzy poszczególnymi dźwiękami granymi przez sekstet ujawniały, że dźwięki otoczenia wchodzą w głębokie relację z materiałem zapisanym w partyturze, co tworzyło niezwykle ciekawe efekty psychoakustyczne – złudzenia dźwiękowe i niecodzienną ekspozycję głębi.

Znacznie mniej udany był performans Circle, podczas którego kompozytor realizował prostą partyturę przestrzenną. Publiczność została na czas tego występu usadzona na środku sali, a Ablinger krążył wokół, co kilka metrów ustawiając małe radio, które emitowało biały szum. Po wykonaniu pełnego okrążenia i rozlokowaniu radioodbiorników w taki sposób, że dźwięki dochodziły ze wszystkich stron, następowało powtórzenie całej sekwencji ruchowej, tylko tym razem urządzenia były stopniowo wyłączane. Odniosłem wrażenie, że ten performans miał w założeniu być rodzajem dźwiękowego eseju polegającego na dialogowaniu ze znanymi utworami, takimi jak Imaginary Landscapes No. 4 Johna Cage’a lub Zyklus Thomasa Schmita. Biorąc jednak pod uwagę, że dialog rozgrywał się wyłącznie na płaszczyźnie estetycznej i był pozbawiony jakichkolwiek innych funkcji, to ostatecznie bardziej przypominał smutny kabaret – powielenie awangardowych gestów, z których niewiele wynika.

Refleksja na temat medycyny siłą rzeczy musi ujawniać potencjał afektywny, niekiedy sytuując się na granicy kiczu i/lub szantażu emocjonalnego, a nawet przekraczając tę granicę. Przeglądając program projektu Musica Sanae można było się spodziewać, że kilka zaplanowanych wydarzeń może przybrać taki charakter, ale nigdy bym o to nie podejrzewał Carla Michaela von Hausswolffa.

Dużą zagadką pozostawało to, w jaki sposób zostanie zaprezentowany utwór Weiss/Weisslich 11e, czyli gnomiczna partytura tekstowa, zawierająca wyłącznie instrukcję: „Mówienie tego, co słyszę”. Prace Ablingera z serii Weiss/Weisslich 11 kojarzą się z Fluxsusowymi event scores, ale też nie sposób nie przywołać twórczości Manfreda Werdera, szwajcarskiego kompozytora, będącego członkiem kolektywu Wandelweiser, który podczas swojej wizyty na Sanatorium Dźwięku w 2015 roku zaprezentował dwa utwory o podobnej strukturze – zawierały jedynie przechwycone cytaty z Alberta Caeiro (jeden z heteronimów Fernanda Pessoi) i Francisa Ponge’a, funkcjonujące odtąd jako wskazówki dla wykonawców. Partytury zostały rozdane publiczności i wiele osób faktycznie próbowało je zrealizować w przestrzeni sanatoryjnego parku. Weiss/Weisslich 11e dawało podobne możliwości, ale niestety kompozytor zdecydował się na najgorszy z możliwych scenariuszy: uteatralnienie całego przedsięwzięcia. Z efemerycznej kompozycji, która – przede wszystkim – wymaga od interpretatora wymyślenia własnego słownika do opisu zdarzeń audytywnych, otrzymaliśmy dość ostentacyjny spektakl odbywający się przy głównej ulicy Sokołowska, który polegał na tym, że trzech performerów przez megafon zdawało relację z tego, co aktualnie dobiega ich uszu (w formie prostych komunikatów).

Wydarzeniem, na które szczególnie czekałem, był występ Luciano Chessy – kompozytora i muzykologa, który od lat zajmuje się twórczością włoskiego futurysty Luigiego Russolo, autora słynnego manifestu Sztuka hałasów (m.in. napisał na jego temat książkę Luigi Russolo, Futurist: Noise, Visual Arts, and the Occult, wydaną w 2012 roku, oraz podjął się rekonstrukcji słynnych intonarumori – eksperymentalnych instrumentów zaprojektowanych przez Russola). Przygotowany na Sanatorium Dźwięku performans Inneschi odnosił się do zagadnienia niesłyszenia i możliwości pozytywnego przepracowania zaburzeń słuchowych. Odwołując się do praktyki artystycznej Pauline Oliveros i Maryanne Amacher, Chessa pokazywał niejednorodność doświadczeń dźwiękowych. Posługując się zredukowanym instrumentarium: aparatami słuchowymi wzbudzającymi sprzężenia zwrotne, a także dzwonkami i drobnymi urządzeniami elektrycznymi, stworzył bardzo przemyślaną i wielowymiarową kompozycję. Mały niesmak budził tylko fakt, że w pierwotnym założeniu Inneschi miało być instalacją dźwiękową, ale ostatecznie jej dźwiękowy charakter był raczej niepełnoprawny, bowiem wyeksponowano jedynie bezgłośne przedmioty pozostałe po występie, którym towarzyszyło uprzednio przygotowane nagranie.

Podobnie jak Luciano Chessa, także Anthony Pateras napisał specjalny utwór, mający na celu zaburzenie nawykowego odbioru muzyki. Kompozycja Pseudacusis została wykonana przez septet elektroakustyczny, w którego skład weszli: Tiziana Bertoncini (skrzypce), Lucio Capece (klarnet basowy), Riccardo La Foresta (perkusja), Gerard Lebik (saksofon), Mike Majkowski (kontrabas), Chiara Mallozzi (wiolonczela) oraz sam Pateras (miks na żywo). Z całą pewnością jest to najbardziej spektakularna realizacja podczas tegorocznego festiwalu, bowiem nie dość, że utwór jest przeznaczony na dużą obsadę, to jeszcze wymagał skrupulatnej realizacji akustyczno-przestrzennej. Wykonawcy zostali równomiernie rozstawieni wokół publiczności, natomiast na scenie oraz po bokach sali umieszczono kolumny głośnikowe. W trakcie pięćdziesięciominutowego występu przyjęte założenia aranżacyjne umożliwiały Paterasowi zacierać kierunek poszczególnych dźwięków, co miało zdezorientować słuchacza. Do zestawu formalnych środków zastosowanych w Pseudacusis należy dodać precyzyjne przetworzenia partii granych na instrumentach akustycznych, w wyniku czego traciły one naturalną barwę. Utwór był podzielony na kilka części, w których poszczególne faktury gęstniały lub się rozrzedzały, cały czas zachowując jednak dramaturgię i klarowność. Australijski kompozytor po raz kolejny dał popis brzmieniowego wyczucia, zręcznie omijając rafę taniego efekciarstwa. Dodatkowo należy docenić jego niebywały wręcz eklektyzm, bowiem w ostatnich latach nagrał dużo muzyki w różnych składach i niemal każde takie przedsięwzięcie jest osadzone w innej stylistyce.

O afekcie

Refleksja na temat medycyny siłą rzeczy musi ujawniać potencjał afektywny, niekiedy sytuując się na granicy kiczu i/lub szantażu emocjonalnego, a nawet przekraczając tę granicę. Przeglądając program projektu Musica Sanae można było się spodziewać, że kilka zaplanowanych wydarzeń może przybrać taki charakter (M. della Morte…), ale nigdy bym o to nie podejrzewał Carla Michaela von Hausswolffa. Ten doświadczony muzyk i artysta konceptualny (współmonarcha Królestw Elgaland-Vargaland) od kilkudziesięciu lat komponuje, korzystając ze specjalistycznych technik analitycznych. Jest autorem preparowanych soundscape’ów, które dalekie są od oczywistości: słuchacz ma problem z rozpoznaniem źródeł dźwięku, a sama struktura utworów, mimo że pozostaje statyczna, to nie traci na intensywności. Jego nowy utwór, powstały w wyniku sonifikacji łańcucha DNA wirusa HIV, niestety sprawia wrażenie generycznego algorytmu. Ze względu na swój nachalny estetyzm, kojarzący się z niewyszukanym ambientem (plamy brzmieniowe przypominające molowe dźwięki instrumentów smyczkowych, elektronika imitująca aerofony stroikowe…), łatwo trafia w gusta mało wyrobionej publiczności, ale co gorsze – w wyjątkowo głupi sposób banalizuje zagadnienie epidemii AIDS. Ta zresztą stanowiła temat co najmniej kilku radykalnych działań z obszaru muzyki eksperymentalnej i sztuk performatywnych, czego najlepszym przykładem jest SILENT/LISTEN kolektywu Ultra-red. Występ Hausswolffa chyba można śmiało porównać do skandalicznego wiersza Kennetha Goldsmitha pt. The Body of Michael Brown, który powstał w wyniku zawłaszczenia protokołu sekcji zwłok nastolatka bezpodstawnie zastrzelonego przez policję.

Znacznie mniej zaskakującym doświadczeniem był natomiast koncert Félicii Atkinson, która zaprezentowała dokładnie to, do czego przyzwyczaiła swoich słuchaczy. Hedera Helix, czyli nowa kompozycja o roślinach, leczeniu, architekturze i ruinach, gładko wpisuje się w ramy bardzo dobrze rozpoznanej stylistyki, a więc medytacyjnej muzyki elektroakustycznej z lat 70. Atkinson sięga po neoromantyczne sample pianina, dźwięki przypominające gongi, marimbę, klawesy, zatapiając je w syntezatorowym sosie i uzupełniając o mgławicowe recytacje. Od początku miałem wrażenie, że utwór został obliczony na wpisanie się w określoną konwencję i wytworzenie melancholijnej atmosfery starego zakładu leczniczego. Francuska artystka dość sprawnie porusza się w sferze łączenia czytelnych tropów stylistycznych, czym zjednuje sobie publiczność, ale mam poważne wątpliwości, czy jest to muzyka przystająca do profilu festiwalu. Zakładam, że Sanatorium Dźwięku ma większe ambicje niż dostarczanie kontentu, przy którym można powzdychać.

Obcując z instalacją Gerarda Lebika można było odnieść wrażenie, że to przykład celowego wychylenia afektywnego, który jednak nie oddziaływał na odbiorcę w sposób przewidziany przez autora. Praca składała się z zestawu starych instrumentów medycznych (chirurgicznych i ginekologicznych), zawieszonych na metalowych żyłkach, stając się elementami prostego syntezatora wg. projektu J.M. Bowersa, stworzonego na bazie komponentów będących w użyciu już na przełomie XIX i XX wieku (stąd nazwa victorian synthesizer) – po zetknięciu ze sobą poszczególnych przedmiotów, obwód się zamykał, a z głośników można było usłyszeć charakterystyczne trzeszczenie. Jak sądzę, instalacja miała funkcjonować głównie w sferze afektu poprzez przywołanie wyobrażonych odgłosów sali operacyjnej: metaliczne stukanie narzędzi chirurgicznych oraz towarzyszące im, coraz bardziej uabstrakcyjnione dźwięki imitujące audialność ciała poddawanego zabiegowi. Wizualna perswazyjność instrumentów medycznych znacznie przyćmiła dźwiękowo-emocjonalny potencjał instalacji, w wyniku czego większość odbiorców nie była w stanie doszukać się w niej spójnego znaczenia (na pewno nie pomagał fakt, że praca nie posiadała tytułu i nie towarzyszył jej żaden opis pozwalający na prześledzenie intencji autora). Samo założenie instalacji polegające na wykorzystaniu dużej grupy wiszących przedmiotów, które wydają nieprzewidziane dźwięki, to wyraźna kontynuacja pomysłów Lebika rozwijanych w duecie z japońską artystką Ryoko Akamą. Tym razem puszki wypełnione sprężonym powietrzem zostały zastąpione metalowymi narzędziami, aczkolwiek cały czas towarzyszyło mi poczucie, że to dość oczywiste powtórzenie dobrze rozpoznanych rozwiązań.

O szaleństwie

Pośród propozycji dotyczących medycyny, które znalazły się programie Sanatorium Dźwięku, szczególnie dużo było działań problematyzujących zaburzenia psychiczne, najczęściej lokując je w kontekście społeczno-politycznym. Pierwszego dnia festiwalu Rashad Becker zaprezentował utwór Chapter K for Klinik, skomponowany w oparciu o teksty Sozialistischen Patientenkollektif, radykalnej grupy powołanej w 1970 roku, która działała na rzecz wykorzystania choroby psychicznej jako narzędzia walki z kapitalistycznymi formami opresji. Rezultatem pracy artysty był jednak dość typowy dla niego materiał o kolażowej formie. Fragmenty recytowanych tekstów zostały zostały znacząco przetworzone i zatopione w gęstych fakturach syntezatorowych znanych z solowych wystąpień Beckera (Traditional Music Of Notional Species Vol. I-II), aczkolwiek z wyraźniej zaznaczonymi niskimi częstotliwościami i mniejszą dynamicznością. Poszczególne partie odznaczały się lejącym charakterem i dużą zmiennością barwową. Sporym mankamentem było to, że teksty Sozialistischen Patientenkollektif zostały potraktowane wyłącznie ozdobnikowo; gładko wpisywały się w muzyczną materię, co dobitnie świadczyło o lichej podbudowę koncepcyjnej utworu.

Nieco podobne kwestie w swoim występie próbowali poruszyć Farahnaz Hatam i Colin Hacklander – artyści dźwiękowi i kuratorzy słynnego (ale już nieistniejącego) klubu N.K. w Berlinie. Ich performans został zrealizowany w formie paru sekwencji: poczynając od manipulacji dźwiękiem w stylu – powiedzmy – Bernarda Parmegianiego, poprzez rodzaj akustycznego mappingu otoczenia z wykorzystaniem instrumentów perkusyjnych, aż po elektroniczne partie zbudowane na bazie powtarzalnych, oscylacyjnie narastających dźwięków syntezatora, spotęgowane wykorzystaniem światła stroboskopowego. Odczytuję tę pracę Hatam i Hacklandera przede wszystkim jako dosłowną ilustrację foucaultowskich technik dyscyplinujących. Stopniowe wystawianie uszu słuchaczy na coraz bardziej skomplikowane partie rytmiczne oraz gęstniejące struktury złożone z szumów, miały w założeniu przytłoczyć i oddziaływać na ciała osób uczestniczących w koncercie, lecz przeszkadzał w tym dość dydaktyczny charakter utworu oraz jego niespójna forma.

Bardziej interesującą propozycją była kompozycja Stultifera navis duetu Les énérves (Renato Grieco i Giulio Nocera) prezentowana w całkowicie wyciemnionym pokoju w wieży sanatorium Brehmera. Elektroakustyczny utwór odwoływał się do klasycznego motywu statku głupców, poprzez przetworzenie nagrań zarejestrowanych przez artystów w trakcie podróży łodzią po rzece. Jednostajny, niby-organowy dron naznaczał jego główną oś, wokół której nadbudowano szereg dźwięków terenowych, zniekształconych głosów, trzasków i szumów powstających w wyniku przesuwu taśmy magnetycznej, co rodziło silne skojarzenia z twórczością Valerio Tricolego lub Alvina Currana. Akuzmatyczne warunki, w jakich odtwarzano Stultifera navis, nie tylko pozwalały na znacznie pełniejsze skoncentrowanie się na dźwiękowych detalach, poprzez usunięcie wizualnych dystraktorów, ale też stanowiły element znaczący samej narracji, oddając status osób psychicznie chorych, które były usuwane poza społeczny nawias – całkiem dosłownie znikały z pola widzenia, czego alegorią jest motyw statku głupców, a w dobie pooświeceniowej zostało to przekształcone w instytucję szpitala psychiatrycznego.

Z pracą Les énérves dobrze korespondował Pigtwich przygotowany przez Michała Liberę, Barbarę Kingę Majewską i Tony’ego di Napoli, ukazując kolejne stadium rozwoju nowoczesnych instytucji medycznych. Ten niecodzienny performans został określony mianem tableau vivant o leczeniu histerii dźwiękiem w paryskim szpitalu Salpêtrière. Libera – odpowiadający za dramaturgię – wziął tym razem na warsztat metody stymulowania ataków histerii, które stosował Jean-Martin Charcot, polegające na wykorzystaniu tonów prostych. Utwór jest rodzajem inscenizacji pokazów histerycznych organizowanych przez Charcota, która polega na dialogu pomiędzy Majewską, wcielającą się postać cierpiącą na zaburzenia dysocjacyjne, a Tonym di Napoli wydobywającym niezwykle wibrujące dźwięki ze swoich litofonów. Grane przez niego motywy muzyczne przeplatają się w ciągłym powtórzeniu, wywołując silne rewerberacje w przestrzeni sanatorium Biały Orzeł, co skojarzyło mi się z wykonaniami kompozycji Tomasza Sikorskiego, które zostały zarejestrowane w warszawskiej Królikarni (innym miejscu o dużym pogłosie).

Duża część osób odwiedzających Sokołowsko w połowie sierpnia nie przyjeżdża na konkretne działania muzyczne, ale raczej jest wiedziona bliżej niesprecyzowaną ciekawością oraz wizją spotkania swoich znajomych w malowniczej scenerii sanatoryjnej miejscowości.

Pigtwitch to kolejny już etap eksperymentów Michała Libery z działaniami performatywnymi, czy też: operowymi (oczywiście mowa tu o operze w ujęciu Roberta Ashleya, a więc formie łączącej elementy muzyki, literatury, sztuk wizualnych i teatru, niewpisującej się w klasyczne podziały gatunkowe). Zdecydowanie podoba mi się jego dążność do wyszukiwania konwencji, które można by przenicować i pokazać nowe sposoby użytkowania w kontekście muzyki eksperymentalnej. Tak jak w 2018 r. wystawił akuzmatyczną operę komiczną, adaptując założenia klasycznej opera buffa do potrzeb współczesnych form słuchowiskowych, teraz mamy do czynienia z udanym przechwyceniem tableau vivant – żywego obrazu. Pigtwich nie jest jednak rodzajem flash mobu, ale raczej kojarzy się z późnym teatrem Samuela Becketta, bazującym na zdefragmentowanym monologu i oszczędnej choreografii (ze względu na tematykę i formę libretta od razu nasuwa się skojarzenie z Not I). W pierwszym odczuciu ta poetyka fragmentu mnie rozczarowała, bowiem utwór urywa się po niespełna kwadransie, ale na dobrą sprawę można to uznać za ciekawe przewartościowanie formy scenicznej i narracyjnej, od której obiegowo oczekuje się spójności oraz logicznie rozwijanej struktury. Zamiast tego Libera, Majewska i di Napoli proponują rodzaj inscenizacji pojedynczego kadru, zainspirowanego wizualną dokumentacją, którą sporządzano w Salpêtrière. Wiernie posługując się ikonografią, odtwarzają scenerię z zachowaniem podziału ról obowiązujących podczas wykładów Charcota.

Utworem o nieco innym charakterze był Nero Lento Tiziany Bertoncini – bardzo stonowana formalnie kompozycja na skrzypce i elektronikę, lokująca się w obrębie tradycji postminimalistycznej. Sam występ od strony performatywnej mógł przywodzić na myśl sokołowski koncert Julii Eckhardt z 2017 roku, kiedy to belgijska skrzypaczka wykonywała Occam Ocean VI Eliane Radigue. W obu przypadkach mieliśmy do czynienia z solistką próbującą wykorzystywać swoją fizyczność. O ile w kompozycji Radigue gest stanowił kluczowy element wykonawczy, determinujący strukturę muzyczną, tak Berticioni postawiła na dość konwencjonalną teatralizację w celu nakreślenia klarownej narracji – zobrazowania stanów psychotycznych. Odgrywanie nerwowych tików na scenie i spotęgowanie ich za pomocą „teatru cieni”, a także wykorzystanie nagrań partii głosowych, które rzekomo miały być wypowiadane przez performerkę – wszystko to stanowiło zasób środków, które zdominowały charakter utworu, spłaszczając go do jednowymiarowej etiudy aktorskiej na temat psychozy, ugruntowując tym samym popkulturową ikonografię szaleństwa.

Tegoroczna edycja Sanatorium Dźwięku jest dowodem, iż festiwal – mimo kilkuletniej historii – nadal szuka własnej tożsamości. Kuratorom udało się pokazać sieć relacji. Opracowanie kuratorskie przyczyniło się do stworzenia spójnego rusztowania, na którym wspierały się wszystkie zaplanowane wydarzenia, pokazując sieci relacji między różnorodnymi zjawiskami z obszaru muzyki współczesnej i ułatwiając odbiorcom przyswajanie nowych informacji, co niewątpliwie jest ogromnym krokiem naprzód. Tym ambitnym planom sztuka jednak nie zawsze była w stanie sprostać. Dało się zauważyć, że same działania artystyczne nie zawsze dorównywały pod względem koncepcyjnym narracji stworzonej przez zespół kuratorów. Część artystów podeszła do tematu medycyny w sposób wyraźnie powierzchowny, zadowalając się powielaniem obiegowych sądów lub oczywistą intertekstualnością. Sam festiwal wyraźnie postawił na rozwijanie własnego systemu zamówień kompozytorskich i prac dźwiękowych, co świadczy o jego możliwościach produkcyjnych, lecz z drugiej strony ta dążność do „prapremiererowości” w wydaniu klasycznym sytuuje Sanatorium Dźwięku coraz bliżej takich imprez jak Warszawska Jesień czy Sacrum Profanum, a wcale nie jestem pewien, czy to najbardziej pożądane punkty odniesienia.

Innym niepokojącym zjawiskiem jest sama forma prezentowania muzyki eksperymentalnej w Sokołowsku. Zdecydowana większość wydarzeń to dość konwencjonalnie zaaranżowane koncerty z wyraźnym podziałem na przestrzeń sceniczną i widownię. Słuchacz w tych sytuacjach jest sprowadzony do roli biernego odbiorcy, mimo, że niewiele jest okoliczności bardziej sprzyjających od Sanatorium Dźwięku do rozwijania eksperymentów z samymi konwencjami scenicznymi. Bardzo by mnie ucieszyło, gdyby organizatorzy zamiast w stronę koncertów „galowych” dla szerokiej publiczności zwrócili się ku większej ilości kameralnych wydarzeń, które miałyby za zadanie testowanie różnych sposobów postrzegania dźwięku za pomocą rozwiązań scenograficznych, przestrzennych lub ruchowych. Dotychczasowa forma jako ciągu następujących po sobie wydarzeń będzie zresztą trudna do utrzymania, bo wraz z rosnącą ilością widzów, ujawniły się ograniczenia infrastrukturalne. Podejrzewam, że nie da się pomieścić jeszcze większej ilości osób w niemałych przecież salach sanatorium Brehmera czy Kinoteatru Zdrowie – już teraz na koncertach było zdecydowanie zbyt wielu widzów, co znacząco utrudniało ich odbiór i rodziło szereg problemów (nieustanne kolejki), a potencjalnie mogło doprowadzić do naprawdę niebezpiecznych sytuacji. W pewnym momencie trzeba będzie postawić na równoległość wydarzeń, która pozwoli lepiej zarządzać tłumem, rozładowując go w kilku miejscach. Idzie za tym szereg dalszych wyzwań, takich jak zapewnienie odpowiednio przygotowanego pola namiotowego, koordynacja transportu zbiorowego pomiędzy Wałbrzychem i Sokołowskiem.

Sanatorium Dźwięku ewidentnie zaczyna się cieszyć coraz większą popularnością, w pewnych sytuacją stając się ofiarą swojego sukcesu, bowiem już kilkadziesiąt dodatkowych osób potrafi wprowadzić chaos w działania organizacyjne. W porównaniu do poprzednich edycji widać dużą różnicę frekwencyjną, ale uwagę zwraca też inna kwestia: ujawnia się nowy typ zwykłego festiwalowicza. Duża część osób odwiedzających Sokołowsko w połowie sierpnia nie przyjeżdża już na konkretne działania muzyczne, ale raczej jest wiedziona bliżej niesprecyzowaną ciekawością oraz wizją spotkania swoich znajomych w malowniczej scenerii sanatoryjnej miejscowości. Należy podkreślić, że nie są to już tylko pasjonaci i znawcy muzyki eksperymentalnej, lecz przede wszystkim ludzie, którym tego rodzaju twórczość trzeba dopiero przybliżyć. Niewykluczone, że organizatorzy powinni w przyszłości pomyśleć o porządnym programie edukacyjnym, który nie będzie obejmował warsztatów mistrzowskich dla muzyków, ale przede wszystkim zostanie skierowany do zwykłych słuchaczy – pozwoli im przyswoić sobie know-how w dziedzinie awangardowych zjawisk muzycznych XX i XXI wieku, pokazując ich relacje z muzyką popularną oraz wpływ na życie codzienne (tak, myślę, że da się to zrobić). Patrząc na dotychczasowe praktyki podczas Sanatorium Dźwięku, raczej nie powinno się powtarzać podstawowych błędów i zaniechań polegających chociażby na braku oprowadzań kuratorskich (lub z ogarniętym przewodnikiem) po prezentowanych instalacjach. W końcu są to jedyne bezpłatne elementy programu, więc najpewniej skorzysta z nich najwięcej osób.

Największym wyzwaniem będzie jednak zachowanie eksperymentalnego charakteru imprezy. Byłoby szkoda gdyby w programie zaczęło się pojawiać więcej propozycji, które można określić jako okazy „zdrowej muzyki” – pozbawionej wewnętrznego napięcia i działającej na zasadzie czytelnych znaków, które określają przyzwyczajenia estetyczne publiczności. Sanatorium jest w końcu miejscem, w którym się przede wszystkim choruje, więc warto postawić na takie propozycje muzyczne, na które jeszcze nie ma szczepionki.

 

 

Last year, I was surprised to be invited to give a talk at this affair but it was just after our return to the US and too hectic a time to incorporate such a trip into our schedule so I was very pleased that the invitation was extended again. Not only for the chance to attend and participate in a fine looking festival but also to visit, for the first time in my life, each of my ancestral homelands, Poland and Germany.

Sokołowsko is a small village nestled near the Silesian and Sudetenland regions, which these days span areas of southwestern Poland, southeastern Germany and eastern Czech Republic. Getting there isn't so easy. For reasons known only to airline magnates, it's about twice as expensive to fly to the much nearer Wrocław (known as Breslau in German and Vratislava in Czech) as to Berlin, some 350 kilometers distant so we were asked to do the latter. Thanks to the extreme good graces of Lucio Capece, we were able to use his studio in Berlin after the festival and spend a few days there. It was a small comedy of errors actually making it from Berlin to Sokołowsko involving our lack of cellphones, a shared car (via BlaBlaCar) with a delightful young Polish couple who were under the impression that they were picking up attendees of an apparently adjacent festival centered around sado-masochism and other sexual expressions, the extraordinarily bumpy Polish highways, well-intentioned but clueless direction givers in small towns and more. But we arrived, a bit later than I hoped (unfortunately missing sets by Jonas Kocher/Gaudenz Badrutt and Illogical Harmonies (Johnny Chang/Mike Majkowski)). It's a lovely little town, nestled in among steep hills, very lush. Fatigue may have played a part, but the concert just starting at that point by Ensemble Phoenix, a ten-member chamber ensemble playing works by Antoine Chessex, Kasper Toeplitz and Robert Piotrowicz didn't do so much for me, though one of the two by the latter, "Grund" had its moments.

The main site of the festival was a sanatorium that was established in 1854. Per Wiki (in German, Sokołowsko is referred to as Görbersdorf):

Görbersdorf didn’t differentiate from neighbouring villages until it was visited in 1849 by Countess Maria von Colomb, a niece of Prussian General Gebhard Leberecht von Blücher. The countess, delighted by the scenery, persuaded her brother-in-law Hermann Brehmer to establish a health resort for consumptive patients. In 1854 she and Brehmer opened the world's first sanatorium for the treatment of tuberculosis at Görbersdorf. The care included the Priessnitz method of hydrotherapy and also a precursory method of climatic-dietetic treatment was applied. The treatment of consumption practised by Alexander Spengler at Davos, perpetuated by Thomas Mann's novel The Magic Mountain, was modelled after Görbersdorf, which at times was called the "Silesian Davos", although it should be called Davos "Swiss Görbersdorf". The resort was relatively expensive, but well organised, and before 1888 it had both a post office and phone lines. At the same time the quantity of 730 curates well exceeded the number of inhabitants. Several further sanatoriums were established in the following years and until World War I, Görbersdorf had become popular with guests from all over Europe, who had numerous mansions and even a Russian Orthodox chapel erected. At the beginning of the 20th century Scandinavian guests introduced snow skiing and a ski jumping hill was opened in 1930.

The central building, an impressive one, has been only partially restored as an arts center and a few events took place in a room that retained very much an abandoned feel:

Others took place in the local movie theater, a modern "multimedia" room in the main campus and outside in the surrounding park.

Saturday's events began with an intriguing talk by Michał Libera and Daniel Muzyczuk titled "The Fall of Recording", positing that recorded music may eventually be understood as a temporary phenomenon, from the very first recorded sounds in 1860 (which, ironically, weren't intended to be heard, rather to be a visual representation of sound patterns) to sometime in the near future when it may "devolve" back into live performance only. We shall see. Next came a long-term project of Keith Rowe's called "Dry Mountain", one which I was unwittingly roped into. Last year at the same festival, Rowe and festival organizer Gerard Lebik created a five-minute piece of electronic music. It was given to four visual artists who "back-composed" graphic scores based on what they heard; I don't recall the artists' names (I wasn't taking notes for any of this) but from the program booklet, I'm guessing three of them might have been Alicja Bielawska, Bożenna Biskupska and Daniel Koniusz (Rowe was the fourth). The scores were a graphic one by Rowe, a large painting of black streaks on a white background, a set of perhaps two dozen "color sample" pieces (not unlike Richter's, in a way), each about 5 x 8 inches, arrayed high on a wall and a tabletop array of leaves, branches and various detritus. (The event took place in the room pictured above.) The original five-minute piece was played first. Then, eight musicians (Gaudenz Badrutt, electronics; Johnny Chang, violin; Bryan Eubanks, electronics; Emilio Gordoa, vibraphone, percussion; Jonas Kocher, accordion; Kurt Liedwart, electronics; Xavier Lopez, electronics; Mike Majkowski, double bass) in four configurations from solo to quintet, played sequential five minute readings of these scores. As they were doing so, four "artists" (myself, Michael Pisaro and two women whose names, I'm afraid, I didn't get) drew new scores based on what they were hearing from their assigned group (mine was Gordoa, Liedwart and Lopez, working from Rowe's score). These were passed to the musicians involved and the octet immediately performed them tutti. It was a strange event, not a little intimidating for myself (I wasn't aware of my participation until that morning) but oddly enchanting. Interestingly, I purposefully declined to look at Keith's score but my own, somehow based on what I was hearing, bore some fairly decided similarities to his. Pisaro, working with Chang and Majkowski, attempted to instantaneously score exactly what they were playing only to return it to them to play. In any case, the audience appeared to enjoy it.

General fatigue caused me to miss both Anna Zaradny's performance earlier in the day (by the time I arrived to the venue, I couldn't get in, but as it was rather loud, could get more than an inkling from outside) and very unfortunately, that of Alessandro Bosetti immediately after the "Dry Mountain" set. His was to be based on a fragment of notation from Leoš Janáček referenced in the earlier talk; I hope I can hear that one of these days. Along with the Bosetti work, Valerio Tricoli's concert that evening was part of the Fall of Recording idea, using excerpts from a diary of Pierre Schaeffer to construct a vast and dense wall of concrête-style electronics but with far more air and naturalness than I've normally encountered in this type of milieu--very impressive.

The evening ended with an outdoor performance by Lucio Capece using speakers suspended from three balloons (originally four, but one escaped) which were propelled to and fro while receiving and broadcasting sine wave signals from Capece's electronics. At one point, he played very soft and extremely beautiful tones on his slide saxophone, enhancing the ambient tones wonderfully. The setting was fine, the weather excellent and the sounds compelling.

Early Sunday afternoon, I gave my little talk outside in the park, happily bolstered by Keith Rowe and writer Daniel Brożek. The gist of it was the proposition that we're coming to the end of the "era", as it were, of truly free improvisation in the AMM-sense of the term, that younger musicians are (have been for a while) moving on to other grounds, conceptual, compositional and more and that this is neither good nor bad, simply the way it is, a function of history. I thought I performed rather feebly but the crowd seemed to enjoy it and, as said, it was fortunate to have Keith and Daniel on hand to rescue me from excessive plunging down various rabbit holes. (photo below by Artur Sawicki)

There followed one of the true highlights of the festival, realizations of two works by Michael Pisaro, "festhalten, loslassen" (Pisaro, electric guitar; Lucio Capece, bass clarinet; Johnny Chang, violin; Mike Majkowski, double bass) and "A single charm is doubtful (Harmony Series #14)" with the above quartet supplemented by Bryan Eubanks on soprano saxophone and Jonas Kocher on accordion. Performed in the same semi-ruined room as "Dry Mountain", both pieces were stunning in their combination of purity and fluctuation, individuation and overlapping, all played with superb control and sensitivity. The addition of two voices in the second work seemed almost impossibly sumptuous, really a gorgeous arrangement of timbres.

Early that evening, there were solid solo electronics sets from Kurt Leidwart and Olivia Block, the latter incorporating some of those dark knocking sounds I love throughout and ending it with a fantastically drawn out "coda" of similar dull percussive elements that was quite moving. Block also had an installation up through the weekend, situated in another of those abandoned rooms, this one with no exterior wall. She hung gossamer, parachute-like fabric around the space which contained several speakers that recorded outside sounds, including voices of passers-by, augmented them somehow and rebroadcast them at low volume in the space. Very effective, especially when passing breezes fluttered the temporary curtains, very ghostly. Stephen Cornford also had an installation in a gallery on the main street, an odd electronic aviary of sorts consisting of dozens of microchip boards hung in clusters on two walls, bearing metronome-like tails that twitched back and forth, the mechanisms emitting tweets and cackles in just-off semi-unisons. I would have liked to have seen them arrayed in the forest but so it goes...

Later on came the much anticipated duo of Pisaro and Rowe. The work, conceived by Rowe, was called, "Venerable Bede" and was based on a parable by the same which goes:

The present life of man, O king, seems to me, in comparison of that time which is unknown to us, like to the swift flight of a sparrow through the room wherein you sit at supper in winter, with your commanders and ministers, and a good fire in the midst, whilst the storms of rain and snow prevail abroad; the sparrow, I say, flying in at one door, and immediately out at another, whilst he is within, is safe from the wintry storm; but after a short space of fair weather, he immediately vanishes out of your sight, into the dark winter from which he had emerged. So this life of man appears for a short space, but of what went before, or what is to follow, we are utterly ignorant.

Both independently composed scores that lasted two hours and twenty minutes; Rowe's was of a graphic nature, Pisaro's traditionally notated. They were in the main multimedia room which had forward and rear exits along the near side. Rowe had police tape installed, creating a space about eight feet wide along the wall farthest from the performers and had the festival print a page of, well, not instructions but recommendations to the effect that listeners enter at one end, stay for however long they liked, but not too long, exit the other end, go out, have a beer, talk with friends etc., and circle back in when they felt the urge to, repeating the cycle as many or few times as the liked. Well, almost needless to say, that didn't work so hot with very few choosing to do other than ensconce themselves in the space and listen. After scoping out the set-up, I chose to remain outside for much of it though as the doors were kept open, enough sound bled from within to get an idea of what was going on. Each night previously, at around 11PM, the venue played disco music of a sort from external loudspeakers for the dancing pleasure of the attendees (why people going to a festival featuring music like that heard here would want to dance to disco is a question I've been unable to resolve, but such is apparently the case). Earlier in the afternoon, Rowe had noticed that the Bede performance would overlap by a good 20-30 minutes with the disco but asked Gerard Lebik to please let it go on as normal. 🙂 A superb decision. I was outside at the point it came on and had momentarily forgotten that it would. As it happened, the first music was less like disco and more like an especially soupy version of Return to Forever circa 1975 and I thought, "What the hell are they playing?" having visions of Keith suddenly picking up a guitar and wailing away á la Bill Connors. I went inside then for the last half hour of the work and it was glorious, Pisaro playing guitar both cleanly as I've heard before and with severe distortion, Rowe engaging the almost overwhelming disco with, toward the conclusion, the overture from "Tristan und Isolde", an incredibly poignant apposition. Great stuff, hope it was recorded.

On Monday, I attended only two events, a kind of rough solo set by Emilio Gordoa who never quite got into the kind of cohesive groove I think he wanted (though producing some seriously intriguing sounds) and a distinctive and refreshing one from Bryan Eubanks (on soprano sax and claves) and Xavier Lopez (electronics). It was quite the palate cleanser from everything that had occurred prior, both in terms of its transparency and the insistent use of rhythms and patterns. Lopez' sounds were almost banal--basic synth tones--but arrayed in great phased patterns that expanded and contracted much like early Reich but with a nice looseness, shifting unexpectedly. Eubanks used claves extensively, tapping out simple, clear sequences, staying with them much longer than you though he would, achieving a mesmerizing, trancelike feeling. Hard to describe otherwise, but really bracing, a fine doorway "out" from the weekend's music, toward some other clime.

Just a fabulous few days overall--great people (so nice to meet so many folk I'd known electronically for years as well as many I encountered for the first time), some wonderful music, a super-beautiful place and excellent pierogis to boot! Huge thanks to Gerard Lebik for the invitation.

SOKOLOWSKO, Poland — For three years running, Sanatorium of Sound has given hundreds of experimental sound art devotees reason to ascend to a small, mysterious Polish village, nestled only a short distance from the Czech border. The annual event is housed in and around a mystical 19th-century sanatorium, where the first international treatment center for tuberculosis was founded by Dr. Hermann Brehmer in 1855. Over the last century and a half, Sokołowsko has played host to a number of cultural dignitaries, including famously the Lumière brothers and Krzysztof Kieślowski, master of Polish realist cinema. Today, the obscure little village is under transformation by two exemplary women — Zuzanna Fogtt and Bożenna Biskupska — who have made it their mission to reposition Sokołowsko as one of Europe’s best-kept cultural secrets by putting together an unusual and curious festival focusing on sound art and noise.

This year’s edition, curated by Fogtt and Gerard Lebik, invited artists who are exploring composition, improvisation, and musical notation in ways that heighten our understanding of the potential of noise art. The festival was presented in partnership with the European Capital of Culture, awarded this year to nearby Wroclaw, which supported the festival’s eight artists in residence — Keith Rowe, Michael Pisaro, Valerio Tricoli, Mario de Vega, Alessandro Bosetti, Martin Howse, Olivia Block, and Stephen Cornford — with additional support from A-i-R Wro. The standout performance went to Robert Piotrowicz and the Ensemble Phoenix Basel, a group founded by pianist Jürg Henneberger, flutist Christoph Bösch, and percussionist Daniel Buess. Their concert, dedicated to the memory of Buess, who tragically passed away earlier this year, featured two variations — “Grund” (2016) and “Apendic” (2016) — neither of which were based on any traditional musical notation. Instead, the artists composed them during a residency using materials like graphics, sound files, verbal instructions, and timelines. The artists called their work a “conceptual composition” and it sure felt like one. When it was performed, it felt like a total barrage on the senses, which I likened to a kind of synesthesia. The bold and harsh sonic dexterities reminded me of an approach to industrial noise techno developed by David Foster (aka Huren): Each note felt like it was pulsating and giving me whiplash.

The Ensemble Phoenix is not new to these kinds of improvisational terrains. Since 1998, the group has been gaining fame amongst European high modernist noise circles for their openness to untraditional methods of notation and antiacademic approaches to music, produced by combining junk materials with a veritable bastardization of traditional classical instruments like flutes, clarinets, and the piano. As a result, I’m sure they’ve received their fair share of harrowing snobbery from classical musician enthusiasts and practitioners, but together with Piotrowicz’s compelling percussive additions, the group delivered one of the most satisfying moments in the entire festival. Other performances were much less jarring, however, lacking the sonic severity of Piotrowicz and Ensemble Phoenix. Still, the festival did an excellent job of examining alternative approaches to musical performance, notation, and experimentation — subjects which Jospeh Nechvatal, artist and Parisian correspondent for Hyperallergic, associatively explores in his influential book Immersion Into Noise (2011). The book forays into an alternative history of noise and relates it to the visual arts. Nechvatal narrows in on how sound and noise can be conceived and connected to abstract and conceptual art, Neo-Dada, and visual culture broadly speaking, particularly through expanded definitions of terms like assemblage, montage, and bricolage. He cites composers who have transgressed the limitations of music strictly speaking, including Arnold Schoenberg and John Cage, as instrumental to understanding how an expanded definition of noise shows how it affects perception and our other senses.

This was perhaps most apparent in Keith Rowe and Michael Pisaro’s performance “Venerable Bede” (2016), a two-hour long concert combining found sounds from live shortwave radio broadcasts, amplified together with a technique for playing the electric guitar by laying it flat, developed decades earlier by Rowe. The unorthodox method for strumming the guitar was in part inspired by the visual arts, namely from Jackson Pollock, who inspired Rowe to abandon traditional methods of music-making just as the Abstract Expressionists had done so with painting. As a result, Rowe became a rather statuesque yet controversial figure in the avant-garde noise world of the mid-1960s, around the same time he founded the AMM ensemble, a free improvisation group he formed with Eddie Prévost, John Tilbury, Cornelius Cardew, Lou Gare, and Christopher Hobbs. Over the past four decades, never have they planned or even rehearsed outside of performing live together. This gives each performance a totally improvisational vibe, shirking any and all convention with respect to melody, harmony, and rhythm, but the end result can sometimes feel overly drawn out, abstract, repetitious, and somehow too experimental for my taste.

Another exceptional performance of the festival was “Dry Mountain” (2015), an improvisational piece based on Rowe’s old work interpreted by instrumentalists Johnny Chang, Mike Majkowski, Bryan Eubanks, Xavier Lopez, Jonas Kocher, Gaudenz Bardutt, Emilio Gordoa, as well as visual artists, Bożenna Biskupska,Radek Szlaga, Alicja Bielawska, and Daniel Koniusz. In one of the beautiful halls in the old sanatorium, the artists made live drawings based on Rowe’s musical scores while each of the musicians interpreted the sketches, a performance considered part of the broader curatorial concept called “The Fall of Recording” (2016) initiated by Michał Libera and Daniel Muzyczuk. The piece was an example of how visual art and sound can merge into new horizons, transgressing the limitations of sound.